Jeder Mensch ist einzigartig und wertvoll. Selbst diejenigen, die von anderen Menschen nicht beachtet werden und wg. ihrer abweichenden Ideen und Meinungen zu Außenseitern gemacht werden und lieber alleine für sich leben wollen.
Und es gibt einen einzigen, ganz besonderen Menschen, der dies allen anderen unmissverständlich klar vor Augen geführt hat: Eberhard Fechner, der vor 25 Jahren gestorben ist.
Er war ein guter Schauspieler, Theater- und Film-Regisseur. Einzigartig jedoch waren seine „Erzähl-Filme“, in denen er Menschen zu Wort kommen lässt, die ihre Geschichte erzählen und so ein Bild von sich und des jeweiligen Themas übermitteln, an das keine noch so gute Dokumentation heran kommt.
Durch diese Filme, die bis auf den heutigen Tag keiner so machen konnte wie er, hat dieses Land Eberhard Fechner unendlich viel zu verdanken. Und er hat auch heute noch viele Fans, zu denen auch der Wurm gehört.
Über Eberhard Fechner
„Eberhard Fechner, geboren am 21. Oktober 1926 in Liegnitz, Schlesien (Legnica, VR Polen), Sohn des Lehrers Paul Fechner und seiner Frau Charlotte, geb. Sternsdorff. Sein leiblicher Vater, der jüdische Student Helmut Schmuler, von dem er erst nach Kriegsende erfuhr, wurde im KZ ermordet.
Nach der Scheidung der Eltern wuchs Fechner bei seiner Mutter, die als Sekretärin arbeitete, in Schlesien, dann in Berlin-Mitte auf. Volksschule, Höhere Handelsschule; nebenher (1937-1940) Mitglied des Staats-und Domchors Berlin. Nach der Mittleren Reife begann er 1943 eine kaufmännische Lehre bei der UFA-Handels GmbH, wurde am 1.3.1944 einberufen und geriet im April 1945 in Krumau an der Moldau verwundet in amerikanische Kriegsgefangenschaft.
Nach Berlin zurückgekehrt, studierte Fechner 1946-1948 an der Schauspielschule des Deutschen Theaters. In den Kammerspielen des DT hatte er am 3.4.1947 sein Bühnendebüt in Gustaf Gründgens` Inszenierung von Evgenij Svarc` "Der Schatten".
1948 Engagement an die Kammerspiele in Bremen, er spielte u.a. den Beckmann in Borcherts "Draussen vor der Tür". 1949-1952 an der Freien Volksbühne Berlin/West.
1951 gründete und leitete er mit Kollegen den Theaterclub im British Center und spielte im Kabarett Die Stachelschweine, am Renaissance-Theater, der Tribüne und am Hebbel-Theater; Sprecher beim Rundfunk und für Synchronisationen.
1953 wechselte er nach Hamburg, zunächst ans Theater im Zimmer, 1955 an die Hamburger Kammerspiele, 1957 nach Hannover an das Niedersächsische Staatstheater.
1960/61 Engagement als Regisseur am Schloßtheater Celle.
1961 geht er als Hospitant zu Giorgio Strehler nach Mailand, wo er am Piccolo Teatro zwei Jahre als Regie-Assistent arbeitete. Seine Beobachtungen bei den Proben zu "Die Ausnahme und die Regel" und "Erinnerung an zwei Montage" dokumentierte er in dem Buch Strehler inszeniert.
1963 kehrte er in die Bundesrepublik zurück. Er war eine Spielzeit lang stellvertretender Intendant am Stadttheater Konstanz, bekam wegen seiner Inszenierung (mit Strehlers Bühnenbildner Luciano Damiani) von "Das Testament des Hundes" mit der Stadt Schwierigkeiten.
1964/65 Engagement als Schauspieler und Regisseur bei Kurt Hübner am Theater am Goetheplatz Bremen.
Sein letztes Theater-Engagement ging er 1968 auf Bitten des neuen Intendanten Egon Monk am Deutschen Schauspielhaus Hamburg ein, spielte in der szenischen Collage "Über den Gehorsam" den KZ-Kommandanten Höß, bereitet eine Inszenierung vor, (Doppelkopf) er löst den Vertrag, als Monk nach kurzer Zeit zurücktrat.
Im Dezember 1965 begann er am NDR als Redaktionsassistent.
Fechner begann mit SELBSTBEDIENUNG, der Gaunerkomödie über einen Kaufhauseinbruch, einem Genre, das er mit DAMENQUARTETT (1968/69), FRANKFURTER GOLD (1979/71), GEHEIMAGENTEN fortsetzte. Im Rückgriff auf tatsächliche Kriminalfälle entwickelte er dabei in Ansätzen die Technik, für die er bei seinen Dokumentarfilmen berühmt wurde:
"Durch umfassende Recherchen, systematisches Sammeln von Fakten und individueller Aussagen möchte ich Sachverhalte und Verhaltensweisen von Menschen so gewissenhaft wie möglich beschreiben, mit der Absicht, dem Zuschauer durch die Darstellung symptomatischer Einzelfälle auf unterhaltsamer Weise Einsichten zu vermitteln." (Fechner,1973).
Authentizität in den realistischen Details und Unterhaltsamkeit in der Präsentation verbinden sich auch in den Volksstücken aus dem Hamburger Hafen-Milieu, die Fechner nach Büchern von und mit Helga Feddersen verfilmt hat: VIER STUNDEN VON ELBE1 (1967/68), GEZEITEN (1969/70).
1969 drehte er in Berlin seinen ersten "reinen" Erzählfilm NACHREDE AUF KLARA HEYDEBRECK, in dem er - ausgehend von dem eher zufällig ausgewählten Selbstmord einer alten Frau - versucht, das Leben dieser Frau durch Aussagen von Bekannten und Verwandten, durch Dokumente und Fotos zu rekonstruieren.
Mit Rudolf Körösi drehte er Tausende von Metern Filmmaterial, die er in wochenlanger Arbeit sichtete, zu Themenkomplexen zusammenstellte und so langsam eine geschlossene Form erarbeitete, die er dann mit der Cutterin Brigitte Kirsche montierte.
Beide - Körösi und Kirsche, wie auch Fechners Frau Jannet Gefken - hatten in der jahrelangen Zusammenarbeit entscheidenden Anteil an der Herausbildung des spezifischen Filmstils von Eberhard Fechner.
Nach diesem Portrait einer Proletarierin erarbeitete er im Laufe der Jahre weitere sogenannte Dokumentationen, die die Aspekte deutscher Geschichte in diesem Jahrhundert anhand von Einzel- oder Gruppen-Schicksalen beleuchten: KLASSENPHOTO (1970) verfolgt das Leben kleinbürgerlicher Schüler des Lessing Gymnasiums in Berlin-Wedding; UNTER DENKMALSCHUTZ (1974/75) ist - ausgehend von einem Haus im Frankfurter Westend - das Portrait einer Familie aus Großbürgertum und Akademikerkreisen.
"Jeder von denen, die in meinen Filmen von "Nachrede auf Klara Heydebreck" bis zu den "Comedian Harmonists" zu Wort kommen, hat diese Zeit anders erlebt und somit auch andere Erinnerungen. Aber bei keinem ist das private Leben unbeeinflusst geblieben durch die geschichtlichen Ereignisse. Kaum einem von ihnen war bewusst, in welcher Größenordnung sein Leben von dem Gang der Geschichte abhing, und doch entstand am Ende jedes dieser Filme beim Zuschauer das Bild einer Epoche der jüngeren deutschen Vergangenheit, gesehen durch die Augen der im Film Berichtenden als Summe der unterschiedlichen Erfahrung, auch wenn diese zum Teil widersprüchlich interpretiert werden, manchmal sogar jeder historischen Erkenntnis wiedersprechend. Die Wiedergabe individueller Schicksale ist zugleich aber auch zwangsläufig eine subjektive Form zeitgeschichtlicher Darstellung." (Fechner, 1979) …“
http://www.eberhardfechner.de/
Aus dem Buch „Eberhard Fechner – Lebensläufe dieses Jahrhunderts im Film“ von Egon Netenjakob aus dem Jahr 1989. Soweit nicht anders angegeben, stammen alle Zitate aus diesem Buch:
„Bis in den Krieg hinein behielt Charlotte Fechner (die Mutter von Eberhard Fechner) die Stelle im „Amt für Wiederaufbau" und wechselte dann zum Ost-Ministerium des Alfred Rosenberg. Sie diente dort zwei Wissenschaftlern als Sekretärin. Dr. Nüchterlein, der eine von beiden, blieb Eberhard Fechner in Erinnerung, weil er ihm zum Geburtstag ein Buch über die Hamburger Kaufmannsfamilie Godefroy verehrte.
Der andere Chef, Dr. Kranepuhl, verschaffte ihr einen Einblick in die wirklichen Zustände im Osten, den sie niemals wieder vergaß. Eines Tages diktierte er ihr ein Memorandum, das sie immer wieder umschreiben mußte. In vorsichtiger Sprache, aber in der Sache deutlich, wurden dort unglaubliche Vorgänge und Mißstände in den eroberten Ostgebieten benannt. Und in sorgfältig ausgefeilten Formulierungen Bedenken dagegen erhoben. Die barbarische Drangsalierung der russischen Bevölkerung wurde sichtbar und die unwürdigsten Grausamkeiten gegen die jüdischen Menschen. Der Autor machte dezidierte, präzise ausgearbeitete Vorschläge, wie - gerade auch im Sinne der Kriegsziele - anders gehandelt werden konnte und mußte.
Als Kranepuhl, der Eingabe wegen, aus dem Ministerium entlassen und an die Front geschickt wurde, war Charlotte so empört, daß sie kündigte. Ein zweites Mal in einer solchen Situation. Sie fand wieder Arbeit beim Luftgau-Kommando in Zehlendorf und nahm den täglichen weiten Weg von der U-Bahnstation Klosterstraße bis dorthin und zurück in Kauf.
Wie über alle wichtigen Angelegenheiten, hatte sie dem Sohn auch über ihre schlimmen Erlebnisse im Ministerium berichtet. Und es sind seine ersten nachhaltigen Eindrücke von den Verbrechen der Nazizeit gewesen. Er gehört nicht zu denen, die am Ende von sich selber glaubten, daß sie gar nichts gewußt hätten.
Es ist wichtig zu sehen, daß der Autor des Majdanek-Films keine eigene emotionale Verstrickung zu bewältigen hat. Fechners Haltung als Filmemacher ist klar. Er will die anderen, die korrumpiert worden sind, in ihrer Handlungsweise begreifen. Filme wie „Klassenphoto" zeigen den gesellschaftlichen Zusammenhang. Es gibt keinen anderen Filmemacher, der immer wieder so bis ins unscheinbarste Detail hinein aufklärend vermittelt, wie und warum Menschen so handelten …
Eberhard Fechner hat die Situation im Böhmerwald, diesen durch die Verwundung verzögerten Augenblick der Freiheit immer als sein Generationserlebnis verstanden, als das unter allen anderen herausragende Erlebnis der Befreiung, das ihn mit seinen Alterskollegen verbindet. Es steht in einem polaren Gegensatz zu dem, was er weiter oben als die normale Einstellung der Menschen gerade auch in der Nazizeit charakterisiert hatte, die Geschehnisse für „unabdingbar" zu halten, und „auch das eigene Leben für ein unabwendbares Fatum". Dieses „man muß sehen, wie man zurechtkommt", das eine Fantasie für alles andere gar nicht erst aufkommen läßt, hat in dem tiefen Gefühl des Augenblicks der Freiheit einen Gegenpol bedeutet.
Das Traurige an den erleuchteten Momenten ist, daß sie nicht festzuhalten sind. Es ist Sternschnuppen-Licht. Die einzige Möglichkeit, es festzuhalten, liegt in der Arbeit, im stetigen Kampf um die eigene Position. Fechner weiß, daß er für sich alleine stehen, unabhängig handeln muß, wenn er die Umgebung mit den richtigen Augen ansehen will. Im Böhmerwald und vorher schon im Riesengebirge hat er das bisher klarste Gefühl für die eigene Person gehabt, die sich im Leben realisieren, ausdrücken will. Und das ist ein philosophisches Moment, von dem aus das Handeln bestimmt werden sollte:
Eine Generation oder mehrere Generationen, vielleicht sogar alle Generationen, die vorher waren, in Deutschland zumindest, die glaubten, alles ist so wie es ist, ob nun von Gott gemacht oder wem auch immer. Und das hat man zu tragen. Jeder Stand hat seine Last: Es gibt doch all diese idiotischen Sprüche durch die Jahrhunderte hindurch. Das ist nun so; das hat sich nun so getroffen; man muß sehen, wie man zurecht kommt.
Und dann kommt nach dem Kriege eine „Neue Philosophie" auf, wie sie sich nannte, die genau diesen entscheidenden Punkt relativiert. Der Gedanke des Existentialismus ist, du bist frei. in deiner Entscheidung. Dieser freie Wille, dich so oder so zu entscheiden, der macht dich aus. Du hast zwar nichts zu fressen, du frierst und du hast keine Wohnung. Aber das ist unwichtig, du kannst dich so oder so entscheiden. Du hast die Möglichkeit dazu. Das ist, muß ich sagen, für mein Leben bestimmend geworden. Ich bin ja nun ein geradezu krankhaft freiheitssüchtiger Mann, der sich beruflich nie richtig gebunden hat. Ob es mir gut oder schlecht ging, immer hab ich großen Wert darauf gelegt, vollkommen unabhängig zu sein.
Den Freiheitsgedanken zu adaptieren, ein daraus resultierendes positives Lebensgefühl entwickeln zu wollen, das gibt die Richtung an, garantiert aber längst noch nicht die Entwicklung selber. Da ist die Stärke, nicht in die Diktatur verstrickt gewesen zu sein. Da ist ein Vorsprung zu den Älteren, die korrumpiert oder die gebrochen oder vertrieben worden sind. Aber der Freiheitsgedanke will inhaltlich gefüllt sein. Die Väter, die als Vorbilder ausgefallen sind, werden zum Gegenstand der Neugier in den Bühnenrollen, vor allem aber in den Filmen über Menschen der unterschiedlichen Schichten und Generationen in diesem Jahrhundert.“
Einige der Filme von Eberhard Fechner sind auf DVD erhältlich oder auf YouTube zu sehen. Eine kurze Beschreibung sowie Fotos der Filme gibt es hier: http://www.eberhardfechner.de/
Nachrede auf Klara Heydebreck
„Nach dem Schauspielhaus-Intermezzo mit Egon Monk und einem kühlen Empfang als Autor bei Monks Nachfolger Dieter Meichsner kam eine unerwartete Chance durch einen Redakteur der Abteilung, Hans Brecht. Der hatte den Plan, Selbstmord in Deutschland einmal gründlicher untersuchen und dokumentieren zu lassen. Er hatte bereits Erika Runge (damals bekannt durch ihren Film „Warum ist Frau B. so glücklich?") und Klaus Wildenhahn gefragt. Beide aber hatten nach längerer Überlegung abgesagt. Fechner mochte und konnte nicht absagen.
Ich hatte keine Wahl, ich hatte nichts anderes und sagte ‚ja‘.
Die Form, die Fechner für die Dokumentation finden würde, war nicht irgendwelchen Zufällen überlassen, sondern sie wurde bestimmt von einem zielgerichteten Interesse, und zufällig war nur, welche Gelegenheiten sich gerade boten, es zu realisieren.
Ich habe mich dann erst einmal erkundigt. Dabei war klar, daß ich mit den dokumentarischen Zahlen und der sogenannten objektiven Betrachtungsweise nicht viel anfangen konnte. Auch nicht mit einer Art von Meinungsjournalismus, der immer versucht, so etwas wie allgemeingültige Werte über alles hinwegzustreuen. Es kam mir in den Sinn zu versuchen, was sich nachher als logisch und zwängsläufig herausstellte, etwas über einen Selbstmord herauszufinden. Ich habe gar nicht an eine andere Möglichkeit, diesen Film zu machen, gedacht, sondern war sofort und direkt auf einen Menschen aus. Und das habe ich ja im Prinzip beibehalten, weil es mir die einzig sinnvolle Art zu sein scheint, mich an ein Thema zu wagen, daß ich mich für die Menschen selbst interessiere, etwas hochtrabend gesagt. Es gab zwei Möglichkeiten: einen Film zu machen über einen Versuch, der gescheitert ist, oder aber über jemanden, der nicht mehr am Leben ist. Und sofort habe ich mir Berlin ausgesucht, weil ich eben Berliner bin. Und weil ich weiß, daß die Berliner meistens mitteilungsfreudig sind. Die haben nicht so eine Kontaktscheu wie hier die Norddeutschen.
Eberhard und Jannet Fechner fuhren zum Berliner Polizeipräsidenten. Von ihm wurden sie weitergereicht zu einer Dienststelle der Kriminalpolizei in der Keithstraße. Weil Suizid nicht mehr strafbar ist, wurden die Todesfälle nicht mehr gemeldet. Aber der Beamte war so freundlich, alle Westberliner Polizeistellen zu bitten, an einem vorbestimmten Tag, dem 10. März 1969, per Fernschreiber die Fälle anzugeben, bei denen Verdacht auf Suizid bestünde. Und am Morgen des nächsten Tages war er mit Jannet, Rudi Körösi, dem Kameramann, und Dieter Schulz, dem Ton-Mann, in der Polizeidienststelle …
Fechner wählte aus den gemeldeten Fällen Klara Heydebreck aus.
Bei den anderen, die ich hätte nehmen können, ging schon aus den Fernschreiben hervor, was der wahrscheinliche Grund ihres Selbstmordes war. Da war eine Frau, deren Mann und Sohn innerhalb von vier Wochen tödlich verunglückt waren. Und die das nicht verkraftete. Dann war ein junger Mann von vierunddreißig, der wegen eines Betruges am Tage vorher zu drei oder vier Jahren Gefängnis verurteilt worden war und dessen Verlobte ihn deshalb verließ. Und nur in einem Falle stand ‚Fräulein Klara Heydebreck` - also unverehelicht - ‚72 Jahre alt. Motiv: unbekannt'. Und da erwachte meine Neugier: Warum bringt ein Mensch, der sowieso alleinstehend ist, also nicht durch das Alter einsam geworden ist, sich vor seinem relativ baldigen Ende um?
Die Dreharbeiten waren bestimmt von einer produktiven Atmosphäre aus spontaner Improvisation und inhaltlich bestimmter Neugier.
Dann haben wir gedreht, wie eben Rudi Körösi eine Dokumentation dreht, spontan und alles aus der Hand. Und ich habe die Leute aufgespürt. Das fing mit der Polizei an, ging über die Feuerwehr, die Hausbewohner, die Nachbarn. Dann der Kaufmann an der Ecke, die Kaufleute. Durch die erreichte ich einen Berliner Verwandten, den Neffen mit seiner Frau. Der wiederum ließ mich in ihre Wohnung. Obwohl die Möbel gar nicht so häßlich waren, hatte er gar kein Interesse daran. Das war für ihn alles Sperrmüll. So traf ich mit ihm ein Abkommen. Die Kosten für die Abfuhr der Möbel übernahm der NDR, und ich durfte mir für die Arbeit das heraussuchen, was mir sinnvoll erschien. Obwohl er sicher vorher mit seiner Frau durchgegangen ist und vielleicht das eine oder andere mitgenommen hat, habe ich alles, was für mich wichtig war, gefunden: Das Mietbuch vom Jahre 1913 bis zu ihrem Tode - sie hat ja immer in derselben Wohnung gewohnt -; ihre Arbeitspapiere, so daß ich feststellen konnte, wo sie gearbeitet und mit wem sie es zu tun gehabt hatte. Dadurch kriegte ich noch ein paar ihrer ehemaligen Arbeitgeber beziehungsweise Arbeitskollegen. Und ich erfuhr von der in Sprötze in der Heide wohnenden Schwester und deren Sohn.
Insgesamt führte Fechner 37 Einzelinterviews: Bei „Klara Heydebreck" schrieb er den Text noch selber ab und hatte so eine genaue Übersicht über das Gesagte. Wieder arbeitete er mit Brigitte Kirsche, die schon die ersten Spielfilme geschnitten hatte. Die gemeinsame Erfahrung schien jedoch zunächst wenig zu helfen. Die Frage, wie das - diesmal keiner geplanten Dramaturgie folgende - Material zu organisieren sei, war völlig offen. Nur soviel stand inhaltlich fest: die zu beantwortende Kernfrage war natürlich die nach der Ursache dieses freiwilligen Todes.
Der Film hat dann ja sehr unterschiedliche Vermutungen ausgelöst über den Grund. Meine Interpretation ist genau die gegenteilige von einigen Leuten, die sagen ‚Ja, weil sie so alleine war'. Ich sehe es anders. Sie war ja ihr ganzes Leben lang alleine. Und hat immer frei entschieden. Es lag immer in ihrer Entscheidungsgewalt, dieses oder jenes zu machen. Und nach dem Besuch bei diesem Arzt, der ja auf den ausdrücklichen Wunsch ihres Neffen geschehen war, wurde ihr klar, daß sie nun nicht mehr alleine leben konnte, daß sie von diesem Moment an abhängig war von anderen, daß sie in ein Altersheim gemußt hätte. Aus gesundheitlichen Gründen, sowohl was den Körper als auch den Geist betraf. Und ich meine, daß sie, soweit ihr Verstand überhaupt noch klar war, darum die Entscheidung getroffen hat zu sagen, 'ich habe mir mein Leben selbst bestimmt, also will ich mir auch meinen Tod selbst bestimmen'. Ich finde das einen würdigen Tod, den sie hatte.
Inhaltlich klar und ursächlich für die Form war, daß die erarbeiteten Antworten auf die Frage nach den Ursachen nicht abstrakt in einem Kommentar formuliert werden würden.
Es ist typisch für mich, daß ich nicht hergegangen bin und diese meine Meinung in dem Film wiedergegeben habe, sondern ganz bewußt lasse ich den Zuschauer selber seinen Schluß daraus ziehen. Und jeder zieht seinen eigenen. Und das ist in allen späteren Filmen genauso. Ich stelle die Dinge dar. Aber ich liefere nicht die Gebrauchsanweisung noch mit dazu. Auf gar keinen Fall.
Ein Kristallisationspunkt für die Montage war, daß der Abschiedsbrief der Heydebreck vor der Kamera zweimal verlesen worden war. Zunächst von dem Polizeibeamten und dann von dem Neffen. Beim Ausprobieren verschiedener Möglichkeiten kam es zu folgender Montage: der Kriminalbeamte beginnt mit dem Vorlesen, der Neffe setzt, mit einer Überschneidung, fort und, mit einer weiteren Überschneidung, endet der Kriminalbeamte.
Und das haben wir probiert, und das war fantastisch. Ich war in einer Euphorie. Ich hatte so etwas noch nicht gesehen: Der eine war in seiner Dienststelle und der andere in seiner Wohnung, und beides war an verschiedenen Tagen gedreht worden, und ergänzte das andere zum Dialog.
Mit dieser Wechselrede zum Thema über Zeit und Raum hinweg war für die Interview-Filme ein zentrales Montageprinzip gefunden: Eine Aussage gewinnt an Kraft und Glaubwürdigkeit, indem sie durch eine andere fortgesetzt, ergänzt, bestätigt, erläutert wird.
Die andere Möglichkeit eines Dialogs, die Auseinandersetzung verschiedener Positionen, also der zweite Kernpunkt für die Entdeckung der Fechnerschen Schnittmethode, ließ sich dann an einem weiteren inhaltlich zentralen Punkt des Falles Heydebreck entwickeln: die ungute Rolle, die in einer problematischen Situation der Arzt gespielt hat. Der seine Patientin nicht nur nicht verstanden, sondern sie sogar posthum noch - sexistisch läßt sich heute sagen - diffamiert hatte („Diese unverheirateten Frauen, die den Ton des Mannes nicht kennen ..."). Der eine dürftige Ausrede für seinen mangelnden Beistand gebraucht, indem er erzählt, wie er dann zu ihr gewollt und angeblich den Eingang nicht gefunden habe. Gegen diese fragwürdige Aussage den Bericht des Neffen zu setzen (,‚Das ist ein ganz schrecklicher Kerl gewesen …"), das war fast selbstverständlich:
Und dann setzte ich das gegeneinander, und ich hatte Spruch und Widerspruch, Rede und Gegenrede. Und damit war das Prinzip geboren.
Erstmals entwickelte Fechner die Fantasie, die er später als Grundvorstellung für seine dokumentarischen Filme häufig wiederholt hat, es säßen die Personen des Films an einem imaginären Tisch, miteinander in einem künstlich hergestellten Dialog befindlich. Dieser Dialog geht dann in „Klassenphoto" und vor allem in „Comedian Harmonists" um die ganze Erde: Der eine redet in Los Angeles, der zweite in New York, der dritte in Berlin, der vierte in Sofia.
Daß Eberhard Fechner in seinen Interview-Filmen künstlich Dialoge montiert, und wie er das tut, hat zweifellos mit seiner intensiven beruflichen Beziehung zum Theater zu tun. Indem er, der Schauspieler, in der Fantasie die verschiedenen Positionen einnimmt, die ihm begegnen, entwickelt er bereits das Gefühl und das Bewußtsein der Vielstimmigkeit, die er später in der noch ausführlicher zu beschreibenden Montage-Arbeit zusammen mit der Schnittmeisterin Brigitte Kirsche herstellt, als eine durchkomponierte Abfolge von zitierten Erzählungen. Und nur ein Theatermann konnte überhaupt auf die Idee kommen, gegen die cineastische Regel statt vom Bild vom Wort aus zu gehen und künstliche Dialoge zu montieren.
Fechner zitiert gern einen Satz von Emile Zola: „Der erste beste, der vorübergeht, reicht zum Helden aus." Mit der „Nachrede auf Klara Heydebeck" hatte er ihn auf seine Weise zum ersten Mal bewiesen. Der Film über die Selbstmörderin hatte den Namen Eberhard Fechner mit einem Schlag bekannt gemacht. Daß ein durchschnittlicher Mensch, den im Leben niemand so recht beachtet hatte, nach seinem Tode in einer Stunde Film so wichtig werden konnte, erstaunte. Die Resonanz in der Presse war außergewöhnlich. Die vielen Kritiken spiegelten, daß die Zuschauer sich in die fremde Lebensgeschichte hineinversetzen konnten und sich bewegen ließen. Und kein Melodram hatte das bewirkt, sondern eine unsentimentale Nacherzählung neuer Art.
Der Suizid war der - vorgegebene - Anlaß gewesen, aber am Ende nicht das eigentliche Thema. Der Film hatte umfassender mit dieser Frau zugleich eine bestimmte Gesellschaftsschicht, die proletarische, und eine bestimmte Generation porträtiert. Er hatte sichtbar gemacht, wie die vielen kleinen Schritte, die einen Menschen in die Isolierung führen, zusammenhängen mit Allgemeinem, zum Beispiel mit brüchigen bürgerlichen Familienstrukturen, kühlen Großstadt-Nachbarschaften, ausbeutenden Arbeitsverhältnissen. Und nicht zuletzt mit den großen Zeitkonflikten.“
„Ohne Eberhard Fechner wüssten wir nichts von jener alten Frau namens Klara Heydebreck, die an einem Wintertag in ihrer Wohnung nahe der Berliner Mauer freiwillig aus dem Leben schied. Ihr Schicksal wäre zerstoben in der Anonymität der Vielen, die von dieser Erde verschwinden, ohne eine tiefere Spur hinterlassen zu haben. Nun aber ist Klara Heydebreck eine Gestalt unseres kulturellen Gedächtnisses geworden. Zum ersten Mal bewährt sich hier Fechners Methode, im eindringlichen und zugleich behutsamen Gespräch Menschen aus sich herauszulocken, so dass sie ihre sonst streng gehütete wahre Meinung an den Tag bringen. Durch geschickte Montage konfrontiert er die Aussagen, pointiert Widersprüche und Übereinstimmungen - auf der Suche nach Wahrheit.“
http://www.eberhardfechner.de/
Die in ihrem Leben vor dem Tode vereinsamte Klara Heydebreck hat es durch Eberhard Fechners Film posthum geschafft, eine Person des öffentlichen Lebens mit einem eigenen „Wikipedia“-Eintrag zu werden:
„Klara Heydebreck (* 16. Juli 1896 in Berlin; † 10. März 1969 in Berlin) war eine deutsche Buchhalterin, deren Leben durch einen Dokumentarfilm von Eberhard Fechner einem größeren Publikum bekannt wurde.
Klara Gertrud Heydebreck wurde als jüngstes Kind eines Berliner Hausbesitzers geboren. Nach der Scheidung ihrer Eltern etwa 1900 lebte sie, gemeinsam mit ihren jüngsten Geschwistern, bei der Mutter. Nach dem Tod des Vaters 1907 waren die finanziellen Verhältnisse eher bescheiden; da die Mutter keinen Beruf hatte und auch keine Rente bezog, mussten die bei ihr lebenden Kinder durch Berufstätigkeit möglichst früh ein eigenes Einkommen erwirtschaften. Dementsprechend beendete auch Klara 1910 trotz sehr guter Noten ihre Schulbildung nach der Volksschule und absolvierte eine Lehre als kaufmännische Angestellte, durch verschiedene Fortbildungskurse erweiterte sie im Laufe ihrer Berufstätigkeit aus eigenem Antrieb ihre Kenntnisse. Nachdem die Geschwister geheiratet und eigene Familien gegründet hatten, lebte Klara weiterhin zusammen mit ihrer Mutter, seit 1911 in einer Zwei-Zimmer-Wohnung in der Grüntaler Straße in Berlin-Wedding, in der sie bis zu ihrem Tod wohnen sollte. Von ihren Geschwistern wurde sie oft als „sitzengebliebenes Fräulein“ verspottet und gedrängt, doch zu heiraten und eine Familie zu gründen. Trotz einer kurzfristigen Beziehung blieb sie jedoch ledig und lebte nach dem Tod ihrer Mutter alleine.
Auffallend war für ihr amusisches Umfeld Klaras ausgeprägtes kulturelles Interesse: Neben Musik (sie besuchte Konzerte und sang selbst im Berliner Volks-Chor) interessierte sie sich für Kunst, sie besuchte Ausstellungen, nahm Zeichenunterricht, las viel und absolvierte Kurse der Volkshochschule z. B. für Fremdsprachen. Bei ihrer Familie fand sie jedoch kein Verständnis für diese Beschäftigung, lediglich eine Freundin, die mit ihr im Chor sang, teilte sie. Während des Dritten Reiches war Klara Mitglied der NS-Frauenschaft, trat jedoch nicht weiter politisch in Erscheinung. Evangelisch getauft und konfirmiert, trat sie später aus der Kirche aus, 1931 aber wieder ein. Die Kriegszeit und die Nachkriegsjahre verbrachte sie in Berlin; Verwandte äußerten später, dass möglicherweise traumatische Erlebnisse in dieser Zeit zu ihrem damals beginnenden, als ungewöhnlich empfundenen Verhalten beigetragen haben könnten.
Wie bereits vor dem Krieg war ihre Berufstätigkeit durch mehrfache Arbeitslosigkeit unterbrochen, durch strenge Sparsamkeit schaffte sie es trotzdem, nicht nur ihr Auskommen zu finden, sondern auch Bedürftige zu unterstützen. Dennoch vereinsamte Klara zunehmend, der Kontakt zur Familie brach fast ganz ab, ihre Freundin aus der Vorkriegszeit und dem gemeinsamen Chorgesang konnte sie nach der deutschen Teilung und dem Bau der Berliner Mauer 1961 nicht mehr treffen, auch ihre kulturellen Interessen pflegte sie schließlich immer weniger. Bei ihren Nachbarn im Haus galt sie als schrullige und abweisende Einzelgängerin, zu der niemand Kontakt hatte und die man nur vom Sehen kannte. Offenbar fühlte sie sich verfolgt und lehnte auch deshalb jeglichen Kontakt zur Außenwelt ab, litt aber andererseits sehr unter der Einsamkeit. Als ihr auch noch zunehmend gesundheitliche Probleme zu schaffen machten, beging Klara Heidebreck 1969 mit einer Überdosis Schlaftabletten Suizid.
Für einen Dokumentarfilm zum Thema Selbstmord, für den er nach eigenen Angaben kein Drehbuch geschrieben hatte, sondern sich von den Rechercheergebnissen leiten lassen wollte, besuchte Eberhard Fechner die Berliner Polizei und griff zufällig den Todesfall Klara Heydebrecks unter mehreren an diesem Tag gemeldeten heraus. Er suchte Kontakt zu ihrer Familie, den Nachbarn und ehemaligen Arbeitskollegen sowie den mit ihrem Tod befassten Dienststellen. Die Familie überließ ihm den Nachlass Klara Heydebrecks; aus diesen Dokumenten und Interviews mit den Personen, die Klara gekannt hatten, entstand der Ende 1969 erstmals ausgestrahlte Dokumentarfilm Nachrede auf Klara Heydebreck. Blick auf ein unter- und fehleingeschätztes Leben. Durch die Auswertung des Nachlasses und die Befragung des Umfelds konnten die sozialen und wirtschaftlichen Rahmenbedingungen einer Frau dargestellt werden, die sich dem herrschenden Frauenbild wohl nicht anpassen wollte, in ihrem Umfeld wegen ihrer kulturellen Interessen auf Unverständnis stieß und schließlich völlig vereinsamte. Die am Anfang des Films gestellte Frage, warum Klara ihr Leben beendet hatte, musste dabei offenbleiben, die Erzählungen des Umfelds lassen vermuten, dass entweder Einsamkeit oder die Furcht, ihr selbstständiges Leben aufgeben zu müssen, der Grund war.“
https://de.wikipedia.org/wiki/Klara_Heydebreck
Klassenphoto
„Nach „Klara Heydebreck“ war es für Fechner klar, daß er in dieser Richtung weiter arbeiten würde. So kam es zu „Klassenphoto".
Ich wußte, ich will eine Schulklasse. Ich wußte noch nicht genau, welcher Jahrgang es sein würde, aber ich wünschte mir, daß sie um das Jahr 1970 Mitte Fünfzig bis um die Sechzig waren, daß sie also dieser sogenannten ,Schweigenden Generation' angehörten. Das war mir wichtig.
Der Untertitel des neuen Films, „Erinnerungen deutscher Bürger" benennt, daß gleichzeitig das Porträt einer Gesellschaftsklasse gemeint ist. Der Einfall, das Foto einer Schulklasse zu nehmen, lag nicht so entfernt von dem vorigen Film, wie es vielleicht scheint. Er drückt vielmehr die Erkenntnis aus, die für Fechner die Voraussetzung seiner Filme ist, daß nämlich Menschen, die einer Schicht und einem Lebensalter angehören, ein bestimmtes erforschungs- und beschreibungswürdiges Spektrum gemeinsamer Grunderfahrungen haben, das sie bestimmt, aus dem sie handeln und das gesellschaftliche Klima mitbestimmen.
Wieder geht es also darum zu untersuchen und darzustellen, wie persönliche Lebensgeschichte und allgemeine Geschichte zusammenhängen. Diesmal allerdings mit Menschen einer anderen Gesellschaftsklasse und einer anderen Generation. Damit zeigt sich zum erstenmal Fechners Absicht, systematisch die Geschichte dieses Jahrhunderts zu erzählen. Diesmal aus dem Blickwinkel der Schicht von Aufsteigern, die schon in den 30er Jahren ihre Kinder zum Gymnasium schickt. Und das konnte in diesem Fall nicht an der Geschichte eines einzelnen Menschen gezeigt werden, sondern es mußte eine Gruppe sein. Mit der sich zudem - das war der andere wichtige Gedanke - die gefundene Dialog-Form noch besser realisieren lassen würde. Die spezielle Idee zu diesen allgemeinen Vorstellungen kam dann sehr schnell.
Bei dem zweiten Film dieser Art stand natürlich nicht von vornherein fest, welche Form er haben würde. Zwar war Fechner klar, daß er nicht eine Art „Feuerzangenbowle auf dokumentarisch" (Fechner) herstellen, sondern auf irgendeine Weise versuchen würde, einen Jahrgang mit seinen Taten und Einstellungen zu porträtieren. Sicher, ob es gelingen würde und auf welche Weise, war er sich noch nicht. Als er mit seinem Plan zu Dieter Meichsner ging, formulierte er daher vorsichtshalber nicht vorab, was inhaltlich hätte streitig sein und das Projekt gefährden können. Der Leiter der Fernsehspiele des NDR akzeptierte das Thema sofort. Er konnte sogar mit einem Kontakt zum Direktor des Lessing-Gymnasiums in Berlin-Wedding dienen. Eine Schule im heimatlichen Berlin, das war verlockend. Später stellte sich heraus, daß auch Egon Monk diese Schule besucht hatte und der für die Geschichte des Fernsehspiels gleichfalls bedeutsame NDR-Dramaturg und -Autor Claus Hubalek.
Die Fotobände des Gymnasiums waren über den Krieg gerettet worden. Sie enthalten die Fotos der Schulklassen seit dem Gründungsjahr (1882). Zu einem Klassenfoto aus dem Jahre 1933, das dem Jahrgang nach infrage kam, erzählte der Direktor, daß gerade vier der „Herren" ihre alte Schule inspiziert hatten. Fechner kannte nun die ersten aktuellen Adressen und machte sich sofort an die Arbeit, die weiteren Anschriften der überlebenden Schüler der ehemaligen Klasse 7b des Lessing-Gymnasiums zu ermitteln. Das Foto einer anderen Klasse hatte er in Reserve. Daß es dann nicht gebraucht wurde, sieht Fechner als keineswegs zufällig an. Heute hat er längst die Sicherheit, daß er nach solch einer spontan getroffenen Wahl des Themas auf jeden Fall einen Film der üblichen Qualität herstellen wird.
Von den anderen Personen wußte er nur die Namen und die Anschriften im Jahre 1933. In hartnäckiger detektivischer Kleinarbeit gelang es ihm, den Verbleib aller auf dem Foto abgebildeten ehemaligen Schüler zu ermitteln („Das war wie in einem Kriminalfilm"). Und dazu die noch lebenden Lehrer ausfindig zu machen. Ein Schüler war nicht auf dem Foto: Kurz bevor es aufgenommen wurde, hatte er als Jude die Schule verlassen müssen. Erst während der Dreharbeiten fand Fechner heraus, daß es ihn gab, daß er lebte, in die USA emigriert war und wo er wohnte. Ein für den Film scheinbar unentbehrliches Element kam also erst im allerletzten Augenblick hinzu. Aber unterstellt, es hätte dieses wichtige Interview mit dem Emigranten nicht mehr gegeben, bin ich sicher, daß es im Verlaufe der Montage durch andere Zuspitzungen so substituiert worden wäre, daß nichts Wesentliches fehlen würde. Fechner nutzt die Zufälle, ist aber nicht abhängig von ihnen …
Mit der „Schweigenden Generation" von Mittelschichtlern hatte Fechner einen Tiefpunkt deutscher Sozialgeschichte ausgewählt. Als Halbwüchsige sind sie mehr oder weniger blind in die Hitler-Diktatur hineingekommen und mitgelaufen. So sehr sind sie selber in irgendeiner Weise in die Ereignisse verstrickt, daß sie nach dem Krieg nicht in der Lage und nicht Willens waren, die Vergangenheit und ihre persönliche Rolle darin zu sehen und, etwa ihren Kindern, mitzuteilen. Sie verdrängten, verfälschten und verschwiegen. Fechners Montage macht ihre Geschichte als Gruppe deutlich.
Es ist nachzuempfinden, wie auf dem Gymnasium die letzten Jahre vor dem Abitur (1937) von der Diktatur bestimmt waren. Von der Weimarer Demokratie wissen sie nur das Negative zu benennen, die wirtschaftliche und politische Krise mit Armut, Inflation, Arbeitslosigkeit, Straßenkämpfen. Vor diesem so empfundenen Hintergrund hatte manch einem gefallen, daß die Nazis mit ihrer Schlägertruppe im Unterschied zu linken Demonstranten „militärisch adrett" auftraten. Das Ende der Weltwirtschaftskrise, der gewaltsame Anschluß Österreichs und der deutschsprachigen Sudeten schienen ihnen den vom Regime beschworenen glanzvollen Aufstieg Deutschlands zu beweisen. Das Negative, die Beseitigung der demokratischen Freiheiten, die Kriegsgefahr, sahen sie nicht oder wollten sie nicht sehen.
Zusammen mit der Cutterin Brigitte Kirsche hatte Fechner großes Vergnügen daran, wie sich durch den Schnitt die Aussagen der ehemaligen Klassenkameraden, einander ablösend, ergänzend, widersprechend, kommentierend, gegenseitig zu einem ebenso verständlichen, folgerichtigen wie auch vielseitigen Bild zusammenfügten. Nicht nur ohne jeden Kommentar kamen sie jetzt aus, sondern auch fast ohne jede zusätzliche Information. Wie in einem guten Bühnenstück formuliert der synthetische Dialog auch alle äußeren Umstände der Handlung mit und die Lebensumstände der sprechenden Personen. Alles konnte aus den Aussagen herauspräpariert werden.
Bewußt setzte Fechner bei dieser Arbeit auch Fotos und Dokumente ein, um das Erzählte zu illustrieren, zu ergänzen und zu untermauern. Er hatte entdeckt, wie bestimmte, besonders intensive Schilderungen durch einen zusätzlichen sinnlichen Eindruck noch verstärkt werden können. So war zum Beispiel von dem Foto eine starke Wirkung ausgegangen, das Klara Heydebreck 1923 auf einem Spreekahn sitzend zeigt. Diese Wirkung entstand im Zusammenhang mit der bewegenden Darstellung ihrer Situation als junge Frau. Bei der Arbeit an „Klassenphoto" suchte Fechner noch bewußter solche Ergänzungen und Kontraste zu den Aussagen durch Fotos und Dokumente.
Der Film zeigt, wie die Unfähigkeit dieser labilen Bürgersöhne ohne moralischen und ideologischen Fond, sich zu orientieren, von bestimmten Lehrern verstärkt wurde. Noch heute hält einer von ihnen die Fähigkeit, eine Schulklasse „durch einen einzigen Blick regieren" zu können, selbstzufrieden für pädagogische Begabung. Das beweist den Druck, unter dem sie gestanden haben. Daß politische Propaganda („Klamauk in der Aula") den Schulalltag mitbestimmte, empfanden sie schon als normal. Und wer aufsteigen wollte, wußte, welches Verhalten nützlich war.
Fechner macht beispielhaft deutlich, wie nur einer von ihnen einen klaren Überblick haben konnte, das Opfer dieser Zustände, der jüdische Mitschüler Bernhard Kaiser. „Mein Weg war gerade", kann er sagen und zur Begründung präzise das für seine Generation bestimmende Ereignis nennen, die Ernennung Hitlers zum Reichskanzler: „Am 30. 1. 33 wußte ich, ich bin nicht Teil dieser Sache." Obwohl seine Eltern in Auschwitz ermordet wurden, ist er ohne Haß und formuliert mit einem absurden Satz ein Stückchen der schwer zu vermittelnden Wahrheit: „Vom menschlichen Standpunkt ist es menschlich, ein Mörder zu werden."
Während der mit Glück lebend aus Deutschland entkommende jüdische Deutsche auf dem Schiff der im spanischen Bürgerkrieg geschlagenen „Lincoln-Brigade" begegnete, war der Flieger und „Held" der Klasse, Werner Willi Garn, selber mit der „Legion Condor" in Spanien und erinnert sich an eine Verwunderung: Sie hatten wie mittelalterliche Landsknechte gewütet und waren dann in Berlin geehrt und bejubelt worden.
Einer von ihnen vertritt noch 1970 ungeniert und unbelehrt die alte Ideologie, Eberhard Wirbitzky, schon großmäulig ein „Vorkämpfer" der Nazi-Bewegung als er - etwas älter als die anderen – in die Klasse gekommen war. Er gehört zu der Minderheit der Überzeugten, die meisten waren opportunistisch, fühlt sich stolz als „rassereiner“ Deutscher und verurteilt das Werk der Schriftsteller Kurt Tucholsky und Bertolt Brecht als „absolute Dekadenz". Natürlich, ohne sie gelesen zu haben: das ewige Ressentiment. Sein materiell erfolgreicher Weg nach dem Kriege zeigt, daß er es nicht nötig hatte, etwas aus der Geschichte zu lernen.
Sanft widerstrebt hat nur einer, seiner religiösen Bindungen wegen. Die anderen bemühten sich immer nur, „das Beste aus den Situationen" zu machen. Der Krieg war für sie „völlig vertan", die Jahre zwischen 20 und 27 „futsch". Wobei sie die für sie auch schönen Erfahrungen als Besetzer in Polen, Norwegen, Rußland, Frankreich, auf dem Balkan nicht benennen. Zur Selbstkritik neigt niemand. Drei sind im Krieg gefallen. Das einzige - kränkliche - Mädchen ist 1947 an Hunger gestorben. Die anderen sind nach dem Kriege damit beschäftigt, die verzögerten Karrieren nachzuholen, mit unterschiedlichem Erfolg: Sechs sind kleine oder mittlere Angestellte. Zu Wohlstand aber haben es immerhin fünf gebracht, ein Topmanager, ein Unternehmer, ein Wirtschaftsberater, zwei Fachärzte.“
Unter Denkmalschutz
„Die offene Kalkulation als Prinzip konnte Fechner auch bei anderen Sendern für seine Filme dieser Art durchsetzen. So beim Hessischen Rundfunk für den auf „Klassenphoto" folgenden Film „Unter Denkmalschutz". Nachdem Fechner in den beiden vorhergehenden Filmen sich mit der proletarischen und der kleinbürgerlichen bis bürgerlichen Schicht beschäftigt hatte, lag es nahe, mit dem dritten Film dieser Art der großbürgerlichen Schicht noch einmal ein Denkmal zu setzen. Die Stadt Frankfurt am Main (Sitz auch des Auftraggebers HR) verdankt den wohlhabenden alten Bürgerfamilien glanzvolle Kulturbauten wie zum Beispiel die Oper und eben auch die schönen privaten Häuser, in denen sie gewohnt haben.
Und wieder einmal gelang es Fechner zu zeigen, wie dem scheinbar Zufälligen und Beliebigen ein Stück Geschichte abzugewinnen ist: bei einem abendlichen Spaziergang durch das - durch die Bodenspekulation bereits zum großen Teil zerstörte - berühmte Westend sah er in der Arndtstraße 51 ein gut gegliedertes Doppelhaus mit Säulen-Balkonen, dessen rechte Seite erleuchtet war und einladend offenstand. Fechner trat ein, traf im Erdgeschoß eine 78jährige Dame an, die Eigentümerin, und stieß mit ihr auf die Geschichte einer großbürgerlichen deutsch-jüdischen Familie. Er ermittelte, daß dieses inzwischen „unter Denkmalschutz" stehende Haus 1882 erbaut und 1907 von dem Frankfurter Ferdinand Blum für 83.000 Goldmark erworben und mit seiner Familie und dem Dienstpersonal bezogen worden war: seiner katholischen Frau, den beiden 1894 und 1896 geborenen Töchtern, zwei Hausmädchen und einem Kindermädchen. Blum war, so stellte sich heraus, ein beliebter und gesuchter Arzt und der Begründer (1911) des nach ihm benannten „Instituts für experimentelle Biologie" gewesen und hatte sich um die Erforschung der Schilddrüse verdient gemacht.
Und wieder trieb Fechner alle Personen auf, die Auskunft geben konnten, nicht nur die überlebenden Familienangehörigen, sondern selbst im Odenwald das alte Dienstmädchen, ohne deren nüchternen Sätze etwas fehlen würde. Der großbürgerliche Haushalt der 8 Öfen und 8 Betten nimmt sich aus ihrer Sicht sympathisch aus. Gefunden wurde auch der alte Chauffeur, ein ehemaliger SS-Mann, der aber aus Anhänglichkeit eine Art Loyalität zu seinem damaligen jüdischen Dienstherrn zumindest versucht hatte (eine der vielen wichtigen Kleinigkeiten, an denen die Fechnerschen Chroniken so reich sind). Kann es nur das Glück des Tüchtigen sein, wenn die heutigen Hausbewohner so dramatische Lebensgeschichten zu erzählen haben: eine pensionierte Sekretärin der „Frankfurter Zeitung" (heute „Frankfurter Allgemeine Zeitung"), ein Makler, dessen jüdische Familie im KZ umgekommen, der selber in Irrfahrten wie aus einem Abenteuerroman gerade noch davongekommen ist, eine Pflanzersfrau aus Indonesien, die das Thema „Großbürgertum" mit einer weiteren abenteuerlichen Geschichte variiert.
In den „Lebensbeschreibungen aus einem Frankfurter Bürgerhaus" wird eine Form von Liberalität, die zerstört worden ist, noch einmal lebendig. Vor allem in der Art wie die alte Dame Gertrud Ehrhardt-Rösner, geborene Blum, in ihren Erzählungen mit der deutschen Sprache umgeht, mit bewußt gewählten Worten, aber gänzlich uneitel, wird noch einmal anschaulich, wie in dieser Familie offenbar über alle Gegenstände verantwortliche und freimütige Gespräche geführt worden sind. In den Berichten aller ist wieder gegenwärtig, wie unter dem freundlichen Regiment eines liebevoll fürsorglichen Patriarchen, der seine Töchter „in Freiheit dressierte", das Haus mit seiner „gewissen Großzügigkeit" einen angemessenen Rahmen gebildet hatte für eine Kultur in einem soliden und aufgeklärten Sinne, die nicht einfach mit Schlagworten wie „konservativ" abzutun ist.
Vom Ersten Weltkrieg war in der Arndtstraße - im krassen Gegensatz zum Zweiten - wenig zu spüren gewesen trotz des „Kanonengepumpers" am Schluß und der „zwei Bomben" auf Frankfurt. Die deutsche Niederlage brachte der eigentlich kaisertreu gesinnten Familie wie allen anderen Deutschen das Ende der Monarchie. Die hierarchisch gegliederte Gesellschaft, die sie mit ihrer ehrenwert elitären Haltung hatten mitprägen können, existierte nicht mehr. Vor allem mit eigenen Problemen beschäftigt (immer das Hauptmotiv der von Fechner neubeschriebenen Normalität in allen seinen Filmen!), standen sie der jungen Demokratie und der sozialdemokratischen Regierung Ebert fremd gegenüber. Aber in ihrer liberalen Großzügigkeit konnten sie der „sozialistischen Ölung" durchaus auch Positives abgewinnen. Daß in der Gesellschaft Kräfte freigesetzt wurden, die vorher unterdrückt gewesen waren, erkannten sie an.
Die Inflation brachte auch die wohlhabenden Familien in Schwierigkeiten. Ganz anders als die jüngere Generation und die traditionslose Kleinbürgerschicht von „Klassenphoto" waren die Blums auch in der Krise keinen Augenblick in der Gefahr, sich an die Nationalsozialisten zu verlieren. Sie sahen: „Verstand hatten die keinen". Sie gehörten zwangsläufig zu den Opfern. Das Ansinnen an die katholische Mutter, sich von ihrem jüdischen Mann scheiden zu lassen, wurde mit Würde zurückgewiesen. Aber zunehmender Druck und das Berufsverbot zwangen den bald 75jährigen Blum mit einer Tochter und Enkeln ins Schweizer Exil nach Basel, wo er es noch einmal schaffte, eine neue Existenz aufzubauen.
Im Kriege beschädigt, wurde das Haus gerettet und sah mit neuen Mitbewohnern eine neue friedliche, bescheidene Zeit. Auch Ferdinand Blum kehrte noch einmal kurz nach Frankfurt zurück. Die große Tradition war jedoch dahin. Mama Gertruds Tochter ist emigriert, weil sie es nicht verkraftet hatte, daß sie in der Nazizeit von der Mutter ins Ausland geschickt worden war. Der 1920 geborene Sohn hatte es nicht bewältigen können, den Vater - einen stolzen Offizier - an den Krieg und den Großvater ans Exil zu verlieren und als rassisch „nicht ganz passend" diskriminiert und schließlich verfolgt zu werden. Um zu überleben neigte er zu „Dummheiten". Die letzte Hoffnung auf ein Wiederaufleben der Tradition in einem Neuanfang ist der im Hause lebende Enkel, ein Bewunderer seiner Großmutter.
Der Film „Unter Denkmalschutz" brachte Fechner in der Entwicklung der Form einen Schritt weiter. Dazu trägt bei, daß die eindrucksvollste Person der Erzählung, Mama Gertrud, hatte Schriftstellerin werden wollen. Ihr Leben war jedoch so verlaufen, daß sie nur zu wenigen Versuchen gekommen war. Einer von Fechners Gedanken bei der Montage des Films war es, diesen Wunsch auf seine Weise in Erfüllung gehen zu lassen. Er versuchte, ihre mündlichen Erzählungen so als Hauptstimme über den Erzählungen der Schwester, des Sohnes, der anderen Hausbewohner zu organisieren, daß der Eindruck von gesprochener Literatur entsteht. Und deshalb endet dieser Film mit Recht mit dem Dank der alten Dame an den Filmemacher. Diese Arbeit an fremden Sätzen, die vielleicht vergleichbar ist mit dem Versuch eines Bildhauers, die im Stein verborgene Form sichtbar zu machen, führte Fechner auch dazu, allerdings eher nebenbei, die eigene Arbeit neu einzuordnen und zu bewerten.
Es kam mir zum erstenmal, wenn auch noch nicht bewußt, der Gedanke, eine Art erzählenden Filmes herzustellen. Dieser Wunsch zu erzählen führte bei „Unter Denkmalschutz. Erinnerungen aus einem Frankfurter Bürgerhaus“ noch viel mehr zu einer Art Annäherung an die Literatur, nur nicht mit der Schreibmaschine geschrieben, sondern mit Filmkamera und Tonbandgerät aufgenommen und am Schneidetisch organisiert.“
Die Comedian Harmonists
„Der Gedanke, selber der eigentliche Erzähler zu sein, hat sich nach Fechners Erinnerung intensiv noch nicht bei „Unter Denkmalschutz" aufgedrängt, sondern erst bei der Arbeit an den „Comedian Harmonists". Jetzt konnte sich Fechner endgültig nicht mehr als derjenige fühlen, der sich lediglich bemüht, getreulich mit fremden Stimmen zu dokumentieren, sondern er mußte sich als Autor sehen, der nach seinem Gefühl, nach seiner Überzeugung die Richtung der Filmerzählung bestimmt. Aber selbst da wäre er noch nicht in der Lage gewesen, dies öffentlich zu formulieren. Er dachte lediglich für sich darüber nach. Unter anderem, weil die eigentliche Arbeit am Film ja vorging und alle Kräfte in Anspruch nahm.
Daß die Interviews, die Fechner aufgenommen hatte, länger ausgefallen waren als je zuvor, darin drückte sich die bisherige Erfahrung aus.
Ich habe gemerkt, je mehr Material ich habe, desto mehr Möglichkeiten gibt es und desto besser funktioniert es, so daß ich dann völlig auf irgendeinen Kommentar verzichten konnte. Ich konnte alles, was zu sagen ist, die Leute selber sagen lassen. Ich brauchte weder meine eigenen Stimme noch die irgendeines Sprechers draufzupappen.
Mehr noch als bisher mußte Fechner sich vor und während der Montage sein eigenes Gefühl, sein eigenes Urteil darüber bilden, wie die geschilderten Situationen abgelaufen sein mochten. Das lag nicht nur an der Quantität der Aussagen, sondern auch an ihrem Inhalt. Deutlicher und intensiver noch als bei „Klassenphoto" und „Unter Denkmalschutz" waren es gemeinsame Erlebnisse, von denen die Musiker und ihre Partnerinnen aus ihrer jeweiligen Sicht berichtet hatten. Da die Erinnerungen daran bei den einzelnen oft sehr weit auseinandergingen (weil sie sich unterschiedlich verhalten hatten), genügte es nicht mehr, die Aussagen einfach nebeneinander oder gegeneinander zu stellen. Aus den Interviewteilen eine exemplarische gemeinsame Erzählung der „sechs Lebensläufe" (Untertitel) zu montieren, das erforderte vielmehr klare Entscheidungen für die Perspektive, aus der die Einzelteile zusammengefügt werden sollten. Die Autoren-Rolle wurde überdeutlich. Hinzu kam die Aufgabe, die alten Lieder einzubauen.
Jetzt gab es schon so gut wie überhaupt keinen Text mehr von mir. Ich verschwand vollkommen - im Bild bin ich ja sowieso nie zu sehen gewesen - und nur diese Leute selber berichten. Und es war hier ja ein besonderer Reiz: da es Musiker waren, Sänger, konnte ich Passagen einbauen, die es so in den anderen Filmen nicht gegeben hat, weder vorher noch danach, wo ich die Lieder, die sie damals gesungen hatten, auch als authentisches dokumentarisches Mittel verwendete, so wie ich in anderen Fällen Fotos oder Dokumente benutzte. Das war eine besonders schöne Arbeit.
Jedoch keineswegs eine leichtere. Die Qualität der Fechnerschen Montage läßt sich an der Verwendung der Musik in diesem Film besonders gut zeigen. Obwohl in den Zitaten intensiv vorhanden, lenkt der Gesang den Chronisten keineswegs ab von dem Ziel, die Lebensläufe zu schildern und Geschichte darzustellen. Im Gegenteil. Die Lieder sind so ausgewählt und so an ganz bestimmten Stellen eingesetzt, daß sie der Erzählung dienen, indem sie Gesagtes vertiefen. Der begeisterte Kritiker Manfred Sack sieht in dem Film ein Zusammentreffen von „zweierlei Wunderbarem ..."
Das eine sind die Comedian Harmonists selber ... Das andere Wunderbare ist die Art und Weise, auf die der Film über das Sextett zusammengefügt ist. Er erinnert an ein in tausend Stücke zerflattertes … Bild, in dem die Rätsel, die die Lücken aufgeben, zu einer neuen Farbe werden.
Der Anstoß, die vergessene Gesangsgruppe zum Gegenstand des Films zu machen, war die berichtete Erinnerung Fechners an das Lied vom „Blumentopf" im tschechischen Internierungslager, an „ein Stückchen unbekannter, weil unterdrückter deutscher Kultur, das überraschend auftauchte", auch an das Mädchen mit dem Grammophon. Die Geschichte der Gruppe läßt sich nachlesen, weil Fechner mit demselben Titel im Quadriga-Verlag eine unabhängige Buchfassung veröffentlicht hat, die noch weit ausführlicher ist als die Filmfassung.
Am 29. Dezember 1927 hatte ein 21jähriger per Inserat „seltene Stimmen, nicht über 25“, gesucht. Seine Idee war es, ein deutsches Gegenstück zu den berühmten amerikanischen „Revellers" zu gründen. Die sechs Personen, die sich schließlich zusammenfanden, sind Ari Leschnikoff (geb. 1897 bei Sofia, Bulgarien), Sohn eines Postbeamten, der erste Tenor; Erich Collin (geb. 1899 in Berlin), Sohn eines Kinderarztes, der zweite Tenor; Roman Cycowski (geb. 1901 in Lodz, Polen), Sohn eines Fabrikanten, der Bariton; Robert Biberti (geb. 1902 in Berlin), Sohn eines Wagner-Sängers, der Baß; Harry Frommermann (dann Frohmann, geb. 1906 in Berlin), Sohn eines jüdischen Kantors, Gründer der Comedian Harmonists, Arrangeur des Ensembles, der dritte Tenor; Erwin Bootz (geb. 1907 in Stettin), Sohn eines Musikalienhändlers, der Pianist.
Fechner macht nachvollziehbar, wie die jungen Berliner Musiker aus mehreren Ländern sich als Gruppe in eine unglaubliche Begeisterung versetzten. Aus dem gemeinsamen Interesse, musikalisch zu unterhalten mit „einer Präzision, die heute nicht einmal angestrebt wird". Es mußte „alles stimmen". Erstaunlich ist, wie intensiv der Film noch einmal den Triumph reproduziert, als nach härtester Arbeit und überwundenen Hindernissen der geplante Erfolg eintrat und die interne Euphorie sich tatsächlich auf das Publikum übertrug, sie bald in ganz Europa und auch in Amerika gefeiert wurden, die Annehmlichkeiten eines nie für möglich gehaltenen Wohlstands genossen und nicht zuletzt ihr Glück bei den Frauen.
Und dann, ebenso nachvollziehbar, der Schock. Die alles Nationale feierten, setzten den erfolgreichsten deutschen Populärmusikern dumm und brutal die Grenze. Nach den Nürnberger Rassegesetzen erhielten auch die drei jüdischen Mitglieder der Comedian Harmonists 1935 striktes Berufsverbot. Wie am Ende des Ersten Teils die Kamera Wort für Wort und Zeile für Zeile das Schreiben der Reichskulturkammer abschwenkt zu dem traurigen „Morgen muß ich fort von hier ...", das ist ein Beispiel für die bei Strehler gelernte realistische Poesie: durch Verlangsamung und Präzision wird dem schäbigen Dokument die emotionale Bedeutung zurückgegeben, die es in der Wirklichkeit einmal hatte. Die Rührung wird jedoch nicht auf der Leinwand produziert, etwa mit Tränen, sondern ein eigentlich sprödes Kunstmittel erzeugt sie im Zuschauer.
Ein wichtiges Beispiel zur deutschen Alltagsgeschichte ist das triumphale Abschiedskonzert in München. Fechner zeigt, wie wenig noch im dritten Jahr der Hitler-Diktatur der aggressive Antisemitismus eine Politik im Sinne aller Deutschen war. Ein Funktionär war zu Beginn aufgetreten, hatte versucht, im Sinne der Nationalsozialisten das Publikum gegen die nicht nazigemäße Musik und gegen die „nichtarischen" Musiker einzunehmen. Die gebührende Antwort, eine in der gleichgeschalteten Presse natürlich nirgends nachzulesende Demonstration, waren endlose Ovationen für die Gruppe.
Die einzig mögliche Entscheidung (im nachhinein läßt es sich leicht sagen) für die Comedian Harmonists, zusammenzubleiben, wäre gewesen, gemeinsam zu emigrieren. Daß die drei nichtjüdischen Mitglieder sich dazu - aus ökonomischen Erwägungen - nicht entschließen konnten, daß sie anstatt solidarisch zu sein, die fortgejagten Kollegen ersetzen zu können glaubten, bedeutete das Ende der Gruppe. Fechner führt die Folgen der Fehlentscheidung mit der Zwangsläufigkeit eines Bühnendramas vor. Gerade denen wurde übel mitgespielt, die profitieren wollten. Die vorsichtige Anpassung unter Bibertis Führung an das Regime brachte den drei in Deutschland Zurückgebliebenen Schritt für Schritt den Niedergang, künstlerisch wie menschlich. Sich farblos „Meister-Sextett" nennen zu müssen, weil der alte Name nicht mehr deutsch genug klingt, war nur eine erste Demütigung. Kompositionen, die gefielen, erwiesen sich (sie an die Kollegen erinnernd) als von jüdischen Textern oder Komponisten stammend. Die eilends engagierten neuen Mitglieder hatten sie, ihr kollegiales Prinzip „gleiches Recht und gleiche Einnahmen für alle" verlassend, nur angestellt. Mißstimmungen waren die Folge, die bis zur gegenseitigen Beschuldigung vor der Geheimen Staatspolizei führten. Ihr Gesang wurde schwach, ihm fehlte die alte Begeisterung. Und alle Kompromisse ersparen ihnen 1941 nicht die letzte Demütigung, daß ihre Musik, als der Wehrkraft des deutschen Volkes nicht förderlich, doch noch verboten wurde.
Auch die Emigranten vervollständigen sich wieder als Gruppe, mit gleichen Rechten für alle. Und sie entwickeln, wie Fechner demonstriert, auch musikalisch Neues und feierten in Australien Triumphe.
In einem menschlich-moralischen Sinne haben die sich immer höchst anständig benommen. Keiner hat den anderen betrogen. Keiner hat dem anderen was Schlechtes zugefügt. Sie haben sich auch persönlich weiterentwickelt.
Die fern von Deutschland in der Welt Herumreisenden hatten ein interessantes, auf jeden Fall ehrenhaftes Leben. Allein der Gedanke in die USA zu gehen, und dort die Karriere zu krönen, erwies sich als grundfalsch:
Es interessierte die Amerikaner nicht, daß das Flüchtlinge und Emigranten waren: die hatten einen deutschen Akzent, der war unbeliebt, und damit war die Gruppe gestorben.
Wie Fechner die sechs Lebensläufe zu Ende erzählt, das ergibt noch einmal eine besondere Bewegung, weil alle tief berührt und geprägt sind von der großen Zeit, die sie zusammen gehabt haben. Und über den komplizierten Einzelheiten läßt die Komposition diesen allgemeinen. Zusammenhang nicht mehr außer acht. Allein Roman Cycowski erreicht beruflich als Dirigent und angesehener jüdischer Kantor in Los Angeles und San Francisco und privat ein wirklich erfülltes Leben. Für alle anderen ist es ein Abstieg. Erich Collin wurde Kunststoff-Techniker. Harry Frommermann, der Gründer, endete - zu seinem Glück mit einer großzügigen und treuen Gefährtin - in der Isolierung. Erwin Bootz schlug sich durch und erreichte neben Fehlschlägen als Pianist auch beglückende Momente, so in Peter Zadeks Bochumer Revue „Kleiner Mann, was nun". Robert Biberti, die ganze Filmerzählung hindurch wie ein Gegenspieler des großherzig humanen Cycowski, ist allein und hat nur das festhalten können, um das es ihm zuerst ging, den materiellen Erfolg. Ari Leschnikoff dagegen, dem wunderbaren Tenor, sind nur die Erinnerungen geblieben und bittere Armut.
„Comedian Harmonists" ist ein Lehrstück für jeden, der sich dafür interessiert, wie Menschen sich verhalten. In den Konflikten zwischen den (bewußten und unbewußten) persönlichen Zielen und den allgemeinen Umständen werden Zwangsläufigkeiten sichtbar und zugleich ihre individuellen Ursachen wie ich es so intensiv und bewegend nur in bestimmten Romanen erlebt habe, wie etwa bei der Lektüre des „Fremden" von Camus. Fechner hat bewiesen, daß im technischen Zeitalter dies auch mit realen Personen möglich ist. Noch einmal Fechner hierzu selbst.
Es waren sechs Leute, drei Juden, drei Nichtjuden. Die drei Nichtjuden hatten die Chance, mit den drei jüdischen Mitgliedern ins Ausland zu gehen, zu emigrieren und dort die Gruppe weiterzuführen, denn sie war wunderbar. In ihren künstlerischen Mitteln waren sie Spitze und sind eigentlich unerreicht bis heute. Und das habe ich gezeigt, und jeder konnte seinen Schluß daraus ziehen: Als die sich 1935 trennten, weil die nichtjüdischen Mitglieder des Verdienstes wegen in Deutschland bleiben wollten, hatten die sich korrumpiert. Damit begann - und das wird ganz klar in dem Film - deutlich der moralische, der sittliche Niedergang dieser drei Mitglieder. Die endeten bei gegenseitigen Beschuldigungen, um den anderen zu schädigen, vor der Gestapo. Typischerweise haben sie sich auf die mieseste Art im Nazireich verhalten. Während die Emigranten zusammenblieben, die Gruppe wieder vervollständigten, die neuen Mitglieder - auch dies im Gegensatz zu der nichtjüdischen Gruppe in Deutschland - voll am Gewinn beteiligten, wurden in Deutschland die neuen Mitglieder des „Meister-Sextetts", wie sie sich nannten, nur Angestellte und kriegten ein kleines oder mittleres Monatsgehalt. Die Emigranten-Gruppe gab Konzerte in allen Erdteilen, bis sie dann in Amerika 1941 - das Jahr, in dem die USA in den Krieg eintraten - daran scheiterten, daß sie Deutsche waren. Es interessierte die Amerikaner einen Dreck, daß es Flüchtlinge und Emigranten waren: Die hatten einen deutschen Akzent, der war unbeliebt, und damit war die Gruppe gestorben. Aber in einem menschlich-moralischen Sinne haben sie sich immer höchst anständig benommen. Keiner hat den anderen betrogen. Keiner hat dem anderen was Schlechtes zugefügt. Sie haben sich auch persönlich weiterentwickelt. Und die anderen sind korrumpiert worden durch ihren Entschluß, sich anzupassen. Das habe ich dargestellt, aber nicht gesagt. Wer es sehen wollte und konnte, der hat es getan.“
Im Damenstift
„Eine wichtige Ursache für Fechners Erfolge ist, wie sorgfältig er den Ansatz für das jeweilige Thema überlegt. Es ist ein mutiger Einfall, in einer Chronik des 20. Jahrhunderts auch den deutschen Adel nicht auszulassen. Und kühn und konsequent ist auch die Entscheidung, diese Gesellschaftsklasse im Altersheim aufzusuchen.
„Im Damenstift" zeigt mit lebendigen heutigen Menschen eine gestrige Welt. Bei den Aufnahmen im Sommer 1983 sind sie zwischen 76 und 88 Jahre alt: die Frauen von Randow und von Zastrow, die Freifrauen von Korb-Weidenheim, von Korff, de Pont, die Gräfinnen Deym, Eltz, Hardenberg, Magnis, Oppersdorff, Strachwitz, Cäcilia und Hugoline Westphalen sowie als Leiterin die Äbtissin von Papen. Die schönen Titel sind rechtlich nichts als ein Bestandteil des Namens, denn als Stand ist der Adel mit der Monarchie ja 1918 abgeschafft worden.
Die Damen wohnen zusammen unweit von Köln in dem Wasserschloß Ehreshoven, inmitten eines Parks und der zum Schloß gehörigen Ländereien. Eine 1920 eingerichtete Stiftung ermöglicht es „unbemittelten, unverheirateten adeligen Damen katholischen Glaubens" hier einen „ruhigen und standesgemäßen Lebensabend" zu verbringen. Abseits gelegen hat die altehrwürdige Umgebung etwas von einem komfortablen Gefängnis. Daß die Damen in der Bundesrepublik leben, läßt sich nur ahnen. Aus den unterschiedlichsten Gegenden des ehemaligen Reiches kommend haben sie, obwohl in derselben Lage befindlich, doch eher distanzierte Beziehungen untereinander. Noch bei den gemeinsamen Mahlzeiten sind sie Solitäre, die sich nicht nur von anderen Ständen, sondern auch wechselseitig abgrenzen. Die anrührendsten Passagen des Films sind es daher, wenn einmal die Einsamkeit mit einer spontanen Äußerung die Contenance durchdringt.
Fechner demonstriert mit „Im Damenstift" noch einmal, wie er mit seiner Methode etwas leisten kann, was eigentlich nicht mehr zu leisten ist, nämlich längst Vergangenes auf eine ganz persönliche Weise noch einmal heraufzuholen. Der Zuschauer kann aus den Erinnerungen der Damen (ohne daß ihnen selber das bewußt wäre!) nachvollziehen, wie ‚adelig sein' für sie alle das Privileg war, zu Beginn des Jahrhunderts unter Umständen aufzuwachsen, die individuelle Orientierung ersparten. Die Eltern ließen sich durch Kindermädchen, Gouvernanten, Sprachlehrerinnen vertreten und vermittelten selber offenbar wenig mehr als das Gefühl, in eine begnadete, mächtige, wohlhabende Kaste hineingeboren zu sein, die in Schlössern und Gutshäusern residiert, auf Ländereien, die ihnen gehören samt allem, was kreucht und fleucht. Beneiden mag man sie trotzdem nicht. So hatten sie als Kinder durch die Distanz der standesbewußten Eltern an mangelnder Zärtlichkeit zu leiden. Zudem trübte das Bewußtsein der privilegierten Geburt anscheinend den Blick auf die Gesellschaft, minderte das Interesse an Vorgängen außerhalb ihrer privaten Welt.
Im Prinzip wie in „Klassenphoto", wenn auch auf ganz andere Weise, zeigt sich hier ein krasser Unterschied zwischen dem subjektiven Geschichtsbild der Erzählenden und dem, was tatsächlich stattgefunden hat. Als Zeuginnen der deutschen Geschichte sind die Damen mit den uralten Namen wenig tauglich. Die Dürftigkeit ihrer Einsichten kontrastiert mit dem ungebrochen elitären Selbstverständnis. Fechner sieht das deutlich:
Die Adeligen bilden sich ein, Glied einer so langen Kette zu sein, daß sie es gar nicht für nötig halten, etwas aus sich zu machen. Bei den Stiftsdamen kommt noch dazu, daß sie, als sie jung waren, noch nicht einmal für Fortsetzung gesorgt haben. Es sind wirklich Drohnen. Das, was man ihnen immer vorgeworfen hat, sind sie tatsächlich. Von sich selber sagen sie, sie seien Ausnahme-Erscheinungen. Ich finde, daß sie es, eben im negativen Sinne, tatsächlich sind. Welcher, auch alte Mensch heute würde so inhaltlos reden, so bedeutungslos leben wollen.
Das Negative ist allerdings balanciert durch das Verständnis der Ursachen. Die - machtlosen - Adeligen sind liebenswerter als die Kleinbürger, weil sie sich nicht bewußt verstecken, sich tarnen müssen. Einige Figuren wirken sogar sympathisch wie die Gräfin Oppersdorff. Die Weise, wie sie trocken und manchmal gar nicht fein von den „Damen" redet, zeigt eine Stärke der anerzogenen Distanz. Sie formuliert am ehrlichsten den Alltag von Schloß Ehreshoven. Ähnlich stark auf andere Weise die Hinfälligste von allen, die - von ihrem Tode nicht mehr weit entfernt - naiv ihren verpaßten Liebeschancen hinterhertrauert. Der Film hat die Stimmung einer freundlichen Satire. Seine Leichtigkeit, ja Heiterkeit verdankt er gewiß auch dem Kontrast zu dem Film „Der Prozeß", der fast gleichzeitig fertig wurde.
Eine Besonderheit ist, daß die interviewten Personen diesmal zusammen an einem Ort leben. Also haben auch gemeinsame Szenen beim Essen, Kartenspielen, Reden, Beten eine besondere illustrierende Funktion, die die Wirkung noch einmal steigert.
Ich wollte diese unglaubliche Stupidität eines Tageslaufes demonstrieren, wie er seit Jahrzehnten bei diesen Leuten stattfindet.“
La Paloma
„Ohne Arbeit kann Eberhard Fechner nicht leben. Daher akzeptierte er, als nach dem großen Erfolg von „Im Damenstift" der Westdeutsche Rundfunk vorschlug, noch einen Film dieser Art zu machen. Er nahm sich vor, diesmal über das engere Deutschland hinauszukommen, um zusätzlich einen Blick von außen zu gewinnen. Die Geschichte einer deutschen Bauernfamilie kam in Frage, die nach Texas/USA ausgewandert ist, und deren jüngere Mitglieder nur noch englisch sprechen. Und von einer anderen mit einem Zweig im Schwäbischen und einem im Staate New York wußte er, Verwandten des Regisseurs Marcel Ophüls.
Er entschied sich aber dann doch sehr schnell für einen Film über Seeleute, den er damals ohne große Reisen in Hamburg, Bremen und Umgebung drehen konnte. Es folgte also der wahrscheinlich letzte Film dieser Chronik des 20. Jahrhunderts, „La Paloma". Noch einmal setzte er aus privaten Erzählungen von elf Menschen, die das ganze Jahrhundert gesehen haben, ein weiteres Panorama der neueren deutschen Geschichte zusammen …
Die zu Beginn des Jahrhunderts, also noch im Kaiserreich geborenen und inzwischen längst pensionierten Schiffsleute erzählen von dem Beruf des Seemanns, wie sie ihn kennengelernt haben: die Kapitäne Leonhard Daubenmerkel, Otto von Essen und Herbert Stephan, der Hafenkapitän Emil Memmen, der Schiffsingenieur Hans Bick, der Zweite Schiffsingenieur Erich Goering, der Schiffkoch Paul Rauch, der Obersteward Arnold Fürst, der Schiffszimmermann Walter Wolff, der Segelmacher Paul Frackowiak und der Heizer und Geograph Dr. Karl Helbig. Sie kamen aus den Städten Bremen, Hamburg, Hildesheim oder vom Lande aus Franken, Oberschlesien, Pommern.
Stärker als in den anderen Filmen der Reihe ist an ihren Lebensgeschichten die technologische Veränderung unserer Welt abzulesen. Ihre Nachfolger in den kleinen Mannschaften moderner Containerschiffe mit kurzen Liegezeiten sind wirklich andere Menschen. Einem untergehenden Berufsstand noch einmal ein Denkmal zu setzen, ist daher eine der Absichten Fechners. Die elf waren noch Seeleute im alten Sinne, die vom Segelschiff bis zum modernen Dampfer alles kennengelernt haben, was die sogenannte christliche Seefahrt einmal ausgemacht hat. Sie haben ihren Beruf als etwas Besonderes geliebt und gehaßt. Jede große Reise war eine Expedition, die diesen Männern das Gefühl gab, zusammenzugehören. Sie waren Teil einer Besatzung, die immer wieder in schwierigen Situationen große Leistungen vollbringen mußte. Seemann zu sein, das war wirklich ein Beruf für Abenteurer, so wenig Romantik damit auch verbunden war. Ihre Lebensbedingungen, die Härte der Arbeit, die Hierarchie an Bord, die Entbehrungen, der Schmutz, die Eintönigkeit, waren nichts für Schwärmer.
Die Arbeit war schwer, das Essen schlecht und oft fehlte sogar das Wasser. Bis zu zwei Jahren dauerte manche Reise. Bei Sturm hieß es in über 60 Meter Höhe die obersten Segel zu raffen, und auf den Dampfern verfeuerten die Heizer am Tag fünfzig Tonnen, also eintausend Zentner Kohle, bei Durchschnittstemperaturen von 45 Grad. Aber sie sind heute noch stolz darauf, daß sie sich „durchgebissen“ haben, daß sie nicht aufgaben. Dafür bekamen sie eine erbärmliche Entlohnung.
Einerseits also die fürchterliche Schufterei, auf der anderen Seite die Faszination über die Weite der sich mit jedem Licht verändernden Wasserwüste, den nächtlichen Sternenhimmel, die gemeinsamen Shanties.
Und die Enge an Bord, so klingt es aus den Erzählungen, war wirklich anders als die provinzielle Enge daheim. Ohne Verbindung mit Stadt und Land über die Weltmeere zu fahren, monatelang unterwegs zu sein, immer wieder einmal von Stürmen geschüttelt, von Eisschollen bedroht. In den Häfen selbstverständlich mit den Mädchen zusammen zu sein, über die Stränge zu schlagen, sich mit der örtlichen Polizei auseinanderzusetzen.
Nachvollziehbar wird, wie der Aufstieg für sie eine extreme Faszination hatte. Ein von heimischen Zusammenhängen abgeschnittener „Moses" ist hilfloser als je ein Lehrling in der Stahlindustrie. Der Kapitän eines Schiffes dagegen, der ja auch einmal tief unten anfangen mußte, ist der kleine König eines eigenen Reiches, das für die-Dauer der großen Fahrt um die Welt von niemand anderem kontrolliert wird. Daher sparten viele von ihnen den geringen Lohn für die Plackerei, nautische Schulen besuchen zu können. Und sie brachten es fertig zu heiraten, Familien zu haben.
Indem sie ihr persönliches Leben erzählen, werden - in Fechners Montage - auch die allgemeinen politischen Entwicklungen ihrer Zeit noch einmal neu beleuchtet. Das Kaiserreich mit seinen Sedan-Feiern und Kaiser-Besuchen, bei denen sie als Schüler in patriotische Stimmung gebracht wurden. Der erste Weltkrieg, der jedem von ihnen einschneidende Erfahrungen brachte. Einer von ihnen wurde noch Soldat, ein anderer war am Kapp-Putsch beteiligt. Aber sie haben die Entwicklung doch mit sehr viel mehr Distanz betrachtet als die etwa anderthalb Jahrzehnte jüngeren Personen von „Klassenphoto". Und auch ihr Leben wurde durch die Wirtschaftskrise mit Inflation und Arbeitslosigkeit nachhaltig gestört.
Keiner von ihnen war ein richtiger Nazi. In dieser Zeit in der Welt unterwegs zu sein hatte den Vorteil, nicht so unter Druck zu geraten wie die Landsleute daheim. Zellen oder Ortsgruppen der Nazi-Partei an Bord waren doch eher eine Kuriosität. Hans Bick, der Schiffsingenieur, drückt das so aus:
„Das Hakenkreuz paßte nicht zur Seefahrt. Das war eine Parteiflagge aber keine Seefahrtsfahne.“
Und wenn es auch für die Kapitäne nützlich war, in die NSDAP einzutreten, sahen sie keinen Sinn darin, die Mannschaften zu indoktrinieren. Die einschneidende Veränderung kam für sie erst mit dem Krieg.
Die der Internierung entgingen, taten Kriegsdienst auf Hilfskreuzern, Lazarettschiffen, Versorgungsdampfern und auf U-Booten. Einem gelang es, auf seinem Schiff die Blockade der Engländer zu durchbrechen. In den Bombennächten wurden ihre Wohnungen zerstört. Ihre Frauen und Kinder überlebten zum Glück. Einen traf das Kriegsende besonders schwer, er war auf der „Wilhelm Gustloff", die am 30. Januar 1945 mit sechstausend Menschen unterging. Nur wenige Hundert konnten gerettet werden. Er war darunter.
„La Paloma" erzählt, wie die Schiffahrt erst nach der Währungsreform allmählich wieder in Gang kam, sich unumkehrbar industrialisierte, und verfolgt zugleich die Wege der einzelnen Seeleute. Der originellste ist der promovierte Heizer Karl Helbig, der auf eigene Fahrt ging und als Geograph insbesondere Mittelamerika vermaß und in zahlreichen Publikationen beschrieb. Dieser Sonderling ist auch politisch der gründlichste Kopf, einer von denen, mit deren Sätzen Eberhard Fechner Geschichte oft besser erhellt als schulmäßige Beschreibung dies kann.
Und ich weiß noch genau, wie mein Professor mich fragte, und Sie, Sie haben 'ne wunderbare Dissertation geschrieben, ich würde Sie gerne als Assistent einstellen, ich brauche 'nen Assistenten, sind Sie in der Partei? - Nein, Herr Professor, habe ich gesagt. - Sie sind nicht in der Partei? - Nein, Herr Professor. - Ja, sind Sie in gar keiner Organisation? Sie müssen mindestens im NS-Dozentenbund sein, wenn ich Sie einstellen darf - Ich sag, tut mir leid, bin ich auch nicht. Deshalb kann ich Ihnen nicht helfen.
Seitdem bin ich freiberuflich geblieben …
Die Kritiken sind positiv. Manfred Delling zum Beispiel, der im „Deutschen Allgemeinen Sonntagsblatt" ausführlich darlegt, wie in „La Paloma das Zeitalter auf neue Weise „besichtigt" wird, kritisiert zuvor das Medium, in dem der Film eine Ausnahme ist:
Zugegeben, man muß sich einleben in diesen Film. Zu entwöhnt sind wir vom Fernsehen, geduldig Bilder zu betrachten und Worten zuzuhören und zwischen den Bildern zu sehen und zwischen den Worten zu hören; auf Entdeckung zu gehen …“
Ähnlich schreibt auch Ute Bleich in der „Zeit":
Fechners vornehmstes Arbeitsprinzip ist es, leidenschaftsloser Zeuge zu sein. Eine Maxime, die er von Tschechow übernommen hat. Mitten im Medienmüll der Shows und der Schnulzen, des schäbigen oder fidelen Trödels, der hastig abgedrehten Fließbandstreifen tauchen plötzlich seine ruhigen Bilder auf, die vom Zuschauer verlangen, daß er sieht, daß er hört, dechiffriert, vergleicht, sich selber ein Urteil bildet, nicht wiederkäut.
Und die Besprechung in der „Neue(n) Zürcher Zeitung" schließt mit dem Satz:
Gerade weil kein Hans Albers von der weißen Taube singt, deren Auftauchen über dem Meer den Seeleuten das nahe Land verrät, durfte der Titel dieses Liedes auch Titel dieses Filmes werden; was er an Auskunft gibt, entlarvt alle romantische Verklärung.“
https://www.youtube.com/watch?v=SHLhhAYvL-Y&t=4s
https://www.youtube.com/watch?v=RXsAFLfSAUc
Wolfskinder
„Mit „Wolfskinder“, einer Fluchtgeschichte aus Ostpreußen, leistet Eberhard Fechner einen weiteren Beitrag zu seinem deutschen Geschichts-Panorama.
Gerhard und Edith sind noch Kinder, sieben und neun Jahre alt, als ihre Familie durch den Einmarsch der Roten Armee auseinandergerissen wird. Der Hunger treibt sie nach Litauen, dort finden und verlieren sie ihre Angehörigen erneut - ihr Schicksal ist 1947 so gewöhnlich oder ungewöhnlich wie das von Tausenden anderer Jugendlicher, die in den Nachkriegsjahren verloren durch den Osten ziehen.
Erst vier Jahre später endet die Odyssee des achtköpfigen Clans in Hamburg, wo Gerhard und Edith noch heute leben. Gemeinsam mit ihren vier Geschwistern berichten sie am Karfreitag im ZDF (20.15 Uhr) zwei Stunden lang von Not und Flucht, von Verzweiflung und Hilfe, von Wundern und Katastrophen.
Zum Reden gebracht hat sie ein Meister der Schicksalsforschung: Eberhard Fechner, der mit seinen Dokumentarfilmen dem deutschen Fernsehen zu seltenen Glanzstunden verholfen hat, der aber auch als Regisseur der Kempowski-Adaptionen "Tadellöser & Wolff" und "Ein Kapitel für sich" Maßstäbe setzte für Literaturverfilmungen.
Wieder einmal war er über eine kleine Zeitungsnotiz neugierig geworden, die in dürren Worten die Kindheit einer Frau im Zweiten Weltkrieg schilderte. Fechner arbeitete sie in ein eindringliches Fernsehprotokoll um: "Wolfskinder", so der Titel, erzählt Geschichten vom Durchleben und Durchstehen, die heute kaum noch vorstellbar sind.
Der 64jährige Fechner ist dafür bekannt, daß er mehr Filmmaterial braucht als jeder andere Dokumentarfilmer. Doch er weiß es zu rechtfertigen: "Jeder Gesprächspartner erzählt mir ausführlich vor der Kamera von seinem Leben. Aber Erinnerungen sind sprunghaft und Menschen vergeßlich. Diese Interviews sind Rohmaterial, weiter nichts. Während der Dreharbeiten wüßte ich auch nicht zu sagen, wie der spätere Film aussehen wird." Das Puzzle wird erst im nachhinein geordnet, "Wolfskinder" ist der achte Film im Panorama der deutschen Geschichte, das Fechner in den letzten 22 Jahren nach ähnlichem Muster erarbeitet hat.“
http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-13490420.html
Der Prozeß
„Bei der Arbeit an „Klassenphoto", „Unter Denkmalschutz", „Comedian Harmonists" hatte Fechner immer wieder die Erfahrung gemacht, daß in all den von der Jahrhundertwende bis in unsere Tage reichenden Lebensberichten der Menschen die zwölf Jahre der Diktatur in unterschiedlicher Weise offen oder versteckt, einen sehr bedeutsamen Platz einnahmen. In den Biografien der oft zufällig ausgewählten Mitbürger waren sie nicht nur die schrecklichsten Jahre dieses Jahrhunderts, sondern auch die wichtigsten, um die, weit mehr als es im allgemeinen Bewußtsein ist, doch alles kreist. Nicht nur unmittelbar, wenn wie in einem höhnischen Lehrbeispiel die „Comedian Harmonists" unter dem politischen Druck nach materiellen Interessen säuberlich in jüdische und nichtjüdische Mitglieder auseinanderfallen, wenn in dem Frankfurter Bürgerhaus eine deutsch-jüdische Familie sich darstellt, oder in „Klassenphoto" mit dem Unternehmensberater Wirbitzky, dem ehemaligen Sippenforscher Sauerweier und dem Augenarzt Bochberg drei Unbelehrbare sich äußern. Die bloße Generationszugehörigkeit bedeutet schon eine Verstrickung. Auch wenn nicht die geringste persönliche Schuld auszumachen ist, belegen die Erzählungen: die Lager, der millionenfache Mord, alles ist präsent und berührt, verstört, wenn auch meistens uneingestanden, die Identität der Erzählenden als Deutsche.
Ich habe mich mal mit jemandem über den Kindermord von Bethlehem unterhalten. Es hat mal einer nachgeforscht: in dieser Zeit haben dort im Höchstfalle vierzig Neugeborene gelebt. Und es ist historisch nicht erwiesen, daß die Tat überhaupt stattgefunden hat. Und selbst das ist unvergessen bis zur heutigen Zeit. Und da bilden wir uns ein, daß die Ermordung alleine in den Lagern von elf Millionen Menschen jemals vergessen wird. Daß Nebukadnezar einzelne Leute hat einmauern lassen, daß Katharina die Große abtrünnige Liebhaber mit Wasser übergossen bei vierzig Grad Kälte nach draußen gestellt haben soll, wird heute noch schauerlich erzählt. Und dann soll diese unvorstellbare Tat, die im Namen von uns begangen worden ist, jemals vergessen worden sein? Wenn wir in hunderttausend Jahren - wenn es dann noch Menschen gibt - hier säßen, würde davon noch berichtet werden. Solange die Menschheit weiterexistiert, wird es immer wieder hervorgeholt werden. Es ist die schrecklichste Tat, die Menschen jemals begangen haben. Und je länger das Ereignis her ist, umso mehr wird es in diesem Lande verdrängt werden, umso wahnsinnigere Dimensionen wird es in anderen Ländern annehmen.
Die Wichtigkeit der Erlebnisse zwischen 1933 und 1945 hatte sich gerade darin gezeigt, daß es viel schwieriger und manchmal unmöglich für Fechner war, aus seinen deutschen Interview-Partnern herauszufragen, wie genau jemand gehandelt hatte und was seine Motive gewesen sein mochten. Auch diese Schwierigkeiten gegenüber der Erinnerung begründen die Form, die er fand: Daß es immer Bruchstücke waren, daß nur zu oft die Erinnerung durch Verschweigen, Vergessen und Verdrängen ausgehöhlt war, legte nahe, ein Mosaik aus den Fragmenten so zu bauen, daß in der Fantasie das verlorengegangene Ganze wieder entstehen kann.
Bei aller Freude über die große Resonanz von „Klara Heydebreck" war Fechner enttäuscht, daß in den lobenden Kritiken und Gesprächen nie von dem die Rede war, was ihn selber beschäftigte.
Die haben mir eigentlich überhaupt nicht weitergeholfen, weil sie sich eigentlich immer nur um den Inhalt drehten, nie um die Form. Alle fanden nur, das Bild dieser Frau sei so dicht und sie sei lebendiger als all die Lebendigen, über die berichtet wird. Sie erkannten an, wie stark der Eindruck des Films auf sie war. Aber warum er so stark war, das hat niemand untersucht.
Die Nazizeit war als ein allgemeines Thema immer im Hintergrund der Filme gewesen. Am stärksten in „Klassenphoto". Das war Fechner selber noch einmal besonders deutlich geworden, als er ihn in den USA vorführte.
Er hat dort ein ganz erstaunliches Echo gehabt, weil die Leute, die ihn gesehen haben, zum erstenmal Angehörige dieser Generation, die daran beteiligt war, überhaupt gehört haben. Sie haben ihre Argumente gehört, sie haben sie gesehen, sie haben gehört, wie sie etwas sagten.
Fechners Antrieb, dieser Fragestellung nachzugehen, ist also nicht die Moral als ein Maßstab für die Wirklichkeit. Er setzt vielmehr von der Seite an, die ihm gemäß ist. Es sind Fähigkeiten des Schauspielers, die zu Stärken des Autors werden. Die professionell entwickelte Fantasie ist es, die es ihm möglich macht und es ihm ein Bedürfnis sein läßt, sich nicht außerhalb zu stellen, sondern sich in handelnde Personen immer wieder hineinzuversetzen, sich bis ins einzelnste vorzustellen, wie bestimmte Menschen in einer zu rekonstruierenden Situation gehandelt haben und was ihre Motive waren. Sein Ziel kann es daher gar nicht sein, zu benennen, was sein sollte, sondern genauer als andere zu ermitteln und darzustellen, was ist.
Das heißt: Die Triebfeder aller dieser Filme, auch dieses „Prozesses" ist Neugier, wissen wollen, was war wirklich, warum war es so. Warum werden solche Prozesse geführt? Warum dauerte der so lange? Warum kommen solche Urteile heraus? Wer sind die Menschen, die darüber zu Gericht sitzen? Wer sind die Menschen, die da Zeugenaussagen machen? Wer sind die Menschen, die die Angeklagten sind, heute? und so fort. Das heißt, ich will wissen. Und ich lerne ja nicht dadurch, daß ich fremde Bücher lese, sondern im Grunde lerne ich viel mehr durch das, was ich selber mache. Denn ich beschäftige mich mit keinem Buch, das ich lese, acht Jahre. Und nirgends kann ich mehr lernen als eben mit so einer Arbeit. Das ist ein ganz egoistischer Grund. Die Triebfeder für meine Arbeit, und das gilt für die Spielfilme genauso, ist, ich will wissen, warum etwas wann geschah und wie. Und das ist auch die einzige Botschaft, die ich habe, daß ich wissen will und daß ich glaube, daß das Resultat dieser Beschäftigung auch andere Leute interessieren könnte, weil die es auch wissen möchten. Ich glaube, genauer könnte ich es, was meine Arbeit betrifft, nicht sagen. Dieser Drang, zu Erkenntnissen zu kommen und auch zu Folgerungen.
Und dadurch wird natürlich auch mein Leben und meine Handlungsweise beeinflußt. Im Gegensatz zu der überwiegenden Entwicklung in der Kunst unserer Zeit, die aufklärerische Absichten sogar wieder verächtlich macht, bin ich absolut der Meinung, daß Aufklärung not tut.
Der Prozeß in Düsseldorf begann am 30. November 1975. Im Februar 1976 fragte Hans Brecht, Redakteur in der Abteilung Fernsehspiel, Eberhard Fechner, ob er interessiert sei, einen Film über das Verfahren zu machen. Die Entscheidung, Brechts Angebot anzunehmen, verstand sich von selbst, handelte es sich doch um das letzte Verfahren über nationalsozialistische Gewaltverbrechen (NSG-Verfahren), das die ganze Geschichte eines Konzentrationslagers von Anfang bis Ende als Hintergrund haben würde.
Daß es der längste und umfangreichste Prozeß der deutschen Rechtsgeschichte werden würde, war damals nicht abzusehen. Es folgten acht Jahre Arbeit, 105 Drehtage, Reisen in die verschiedenen Länder, Besuche vor Gericht, 150.000 Meter Film, Dreharbeiten von März 1976 bis Oktober 1981, Montage von September 1981 bis September 1983, letzte Arbeiten wie Kopien ziehen, Magnetaufzeichnung (MAZ), Einspielung von Titeln bis Februar 1984.
Das Prozeß-Projekt hatte Fechner mit Feuereifer begonnen. Die Chance war da, weit tiefer noch als in allen Arbeiten bisher, den Ursachen nachzuspüren.
Der erste und stärkste Impuls, mich überhaupt mit dieser Sache zu beschäftigen, war der Gedanke: Vielleicht gelingt es mir, wenigstens für mich, und eventuell auch für andere, herauszufinden, wie so etwas möglich war. Bekannt ist, was Hitler und seine Paladine dazu gebracht hat, den Verwaltungsmassenmord zu planen und zu organisieren. Aber nicht bekannt war, warum und wie diese kleinen Henkersknechte dazu gebracht worden sind.
Dem Unternehmen kam von vornherein ein besonderer Stellenwert zu, weil kein anderer Prozeß dieser Bedeutung - und das hätte nur der Auschwitz-Prozeß sein können - von seinem Anfang bis zu seinem Ende in einer auch nur annähernd vergleichbaren Weise von einem deutschen Filmemacher begleitet worden ist.
Im Prozeß selber zeigte sich die einmalige Bedeutung darin, daß er sich aus dem nur strafrechtlich relevanten Bereich hinausbewegte in Richtung einer breiteren Darstellung dessen, was Majdanek war und für die Menschen bedeutet hatte. Die überwiegend aus dem Ausland anreisenden überlebenden Opfer wurden in ihren Aussagen nicht auf die begrenzte Zahl der zur Verhandlung stehenden Taten eingeschränkt. Der Vorsitzende Richter Bogen kam in seiner umsichtigen Prozeßführung dem Bedürfnis vieler dieser überlebenden Opfer entgegen, erst einmal das Erlittene in Worte zu fassen, bevor er sie dem nur an den bestimmten Tatbeständen interessierten speziellen Fragen aussetzte. Ebensowenig, wie zuvor der große Auschwitz-Prozeß konnte das Majdanek-Verfahren ein Prozeß wie jeder andere sein. Die allgemeine Aufklärung über die Verbrechen war ebenso wichtig wie der individuelle Schuldnachweis.
Gegenüber den in der Sache liegenden Schwierigkeiten des Verfahrens ist Fechner verständnisvoll. Er sieht die Beweisnot, dieses ständige quälende Problem der Staatsanwälte und Richter, aus einem Abstand von fast vierzig Jahren sich allein auf Zeugenaussagen verlassen zu müssen, die selten die vom Gesetz geforderte Beweiskraft noch haben konnten. So daß die einzelnen Taten nur selten noch eindeutig einem Täter und einem präzisen Zeitpunkt zuzuordnen waren. Daß auch die glaubwürdigsten Zeugenaussagen durch die Fehlerhaftigkeit des menschlichen Erinnerungsvermögens fast immer im Detail unsicher wirkten, dieses ständige Zweifeln und Wägen ließ den ganzen Prozeß als eine Sisyphus-Arbeit erscheinen. Der geleistete und notwendige Aufwand stand in einem Mißverhältnis zu den rechtlich abzusichernden Ergebnissen.
Ein Teil der Vorbereitung für die Filmarbeit bestand darin, die Literatur über die Konzentrationslager zu sichten. Gezielt las Fechner nur solche Bücher, die offen gebliebene Fragen zu beantworten versuchten:
Natürlich habe ich alles gelesen, was an erreichbarer Literatur existiert, nicht nur über Majdanek. Das wichtigste Buch für mich war „Eichmann in Jerusalem. Die Banalität des Bösen" von Hannah Arendt. Vor Beginn der Arbeit an diesem Film habe ich alle für mich wichtigen Gedanken dieses Buches auf Band gesprochen und sie mir dann mehrfach abgespielt, um sie mir ganz konkret in Erinnerung zu rufen. Es ist ja eine der kompliziertesten, wichtigsten und bisher unbeantwortet gebliebenen Fragen, die es für unsere Generation gibt: Wie war das möglich? Alle Historiker schildern, was damals passiert ist, und nur die Arendt ist bis heute immer noch eine der wenigen, die sich damit auseinandersetzen, warum es passiert ist.
Die ersten Eindrücke bei der eigentlichen Recherche waren keineswegs immer ermutigend. Fechner berichtet, wie ihm ein Gesprächspartner allen Ernstes sagte, man lebe ja heute noch im „Tausendjährigen Reich". Auf die verblüffte Nachfrage erläuterte er, zwölf Jahre sei Hitler an der Macht gewesen und 988 Jahre würden „wir", also die Deutschen, jetzt verfolgt. Und das war nicht irgend jemand, der das sagte, sondern der Staatsanwalt Heidenreich, bis zu seiner Pension während des Prozesses Leiter der Justiz-Pressestelle in Düsseldorf.
In solchen Sprüchen drückt sich das überwiegend gegen die NSG-Prozesse eingestellte juristische Umfeld aus. Eines der traurigsten Kapitel ist es ja, daß es die bundesdeutsche Justiz nicht geschafft hat, die NS-Verbrecher in ihren eigenen Reihen zur Rechenschaft zu ziehen. Kein einziger der Blutrichter des Volksgerichtshofs ist rechtskräftig verurteilt worden. Das wirft einen bleibenden Schatten, auf den auch die Rechtspolitiker der DDR mit Recht verweisen können. Bei der Vorführung von „Der Prozeß" in der Akademie der Künste, Berlin/DDR, sagte ein leitender Staatsanwalt, der Bogens Prozeßführung anerkannte, unwidersprochen den bekannten Satz von den Hunden, die zur Jagd getragen werden mußten.
In diesem Zusammenhang war für Eberhard Fechner das Desinteresse des SPD-Justizministers von Nordrheinwestfalen ernüchternd. Zu keinerlei Hilfestellung sei er bereit gewesen und habe nur widerstrebend die Drehgenehmigung gegeben. Ein so herausragendes Ereignis von internationaler Bedeutung im Bereich seiner Verantwortung und dann ein so beamtenmäßig schematisch-mißtrauisches Verhalten gegenüber dem Fernsehen im allgemeinen und gegenüber einem nicht ganz unbekannten Autor im besonderen. Fechner war enttäuscht.
Eine feste Vorstellung, wie der spätere Film aussehen würde, gab es am Anfang nicht.
Ich muß ehrlich sagen, ich hatte nicht die geringste Ahnung, wie der Film aussehen würde. Wenn ich beginne, steht eigentlich nur das Thema fest, aber bei allen Filmen dieser Art in gar keiner Weise, was daraus wird. Ich bilde mir doch keine Vorurteile: Erst schließe ich die Dreharbeiten ab. Und dann erst setze ich mich mit dem vorhandenen Material auseinander.
Eine wichtige Quelle für die erste Orientierung sind die dem Prozeß zugrundeliegenden Ermittlungsakten, insgesamt rund 28.000 Seiten. Sie enthalten zahlreiche Schilderungen der in Majdanek begangenen Verbrechen. Um ein Beispiel anzuführen, sei die Aussage eines Zeugen angeführt (des zur SS gezogenen Landwirts Wilhelm Fink). Der Zeuge berichtet u. a.:
Einmal hab ich erlebt, wie eine Anzahl Kinder vergast worden sind. Wenn ich mich recht erinnere, sind es einige Hundert gewesen. Es muß auch im Sommer 43 gewesen sein, den genauen Zeitpunkt kann ich heute nicht mehr angeben. An diesem Tage kam ich mit meinem Arbeitskommando von der Arbeit. Nach dem Appell erhielt ich von dem Feldführer Möckel den Befehl, mich zum Lagergut zu begeben. Als ich auf dem Gut ankam, befanden sich dort mehrere Fahrzeuge, auf denen sich Kinder im Alter von einigen Wochen bis zehn oder zwölf Jahren befanden. Bei Eintritt der Dunkelheit sind die Kinder dann mit den Fahrzeugen zum Bad des Lagers gefahren. Wir wußten zunächst nicht, was das alles bedeuten sollte. Ich nahm zuerst an, daß die Kinder gebadet und verschickt werden würden, mußte dann jedoch nach unserer Ankunft im Bad feststellen, daß die Kinder durch das Gas getötet wurden … Von dem Häftlings-Badekommando wurden die Kinder entkleidet und in das Bad, beziehungsweise von dort aus in die Gaskammer geführt. Ich selbst habe mich zunächst mit dem Kraftfahrer Falkenburg, der einen Trecker gefahren hatte, im Hintergrund aufgehalten. Als wir dort in der Dunkelheit standen, erschien plötzlich Tumann und forderte uns auf, etwas schneller zu machen und mit anzufassen. Falkenburger und auch ich haben daraufhin einige Kinder, die nicht laufen konnten, und zum Teil erst gerade geboren waren, von den Fahrzeugen heruntergereicht. Von zwei weiblichen Aufseherinnen und einigen anderen SS-Leuten sowie dem Häftlings-Badekommando wurden diese Kinder dann auch ins Bad geschafft. Als die Kinder alle in der Gaskammer waren, wurden die Türen dichtgemacht, und wir konnten uns entfernen. Ebenso die von der Wachkompanie gestellten Wachposten, die zur Absperrung eingeteilt waren. Damit man das Weinen und Schreien der Kinder im Lager nicht hören konnte, hatte man die Motoren der Trecker laufen lassen, damit diese durch den Motorenlärm alles übertönten. Ich selbst bin kurz vor dem Vergasungsvorgang an dem offenen Fenster des Baderaumes vorbeigegangen, in dem sich bereits ausgezogene Kinder befanden. Und als ich an dem Fenster vorbeiging, trat ein schon etwas älteres Kind ans Fenster und sagte noch zu mir: „Gelt, Herr Blockführer, wir werden doch nicht vergast?" Ich habe mich daraufhin sofort entfernt, da mir dies derart naheging, daß mir die Tränen in die Augen kamen. Ich dachte in diesem Augenblick an meine eigenen vier Kinder. Es war für mich ein fürchterliches Erlebnis ...
Zum eigentlichen Leitfaden für die Planung der Dreharbeiten aber wurde die Anklageschrift. Sie besteht aus zwei Teilen zu rund 320 und 190 Seiten und faßt die Ergebnisse der Vorermittlungen zusammen. Sie numeriert die Mordanklagen (alle anderen Verbrechen waren inzwischen verjährt) und faßt sie zu einzelnen Fällen zusammen. So ist der „Kinderaktion" genannte Massenmord, zu dem der Zeuge der Vorermittlungen ausgesagt hatte, zum Beispiel der Fall 37 und 38. Die Anklageschrift führt die Beweismittel, Geständnisse, Zeugenaussagen, die früheren Urteile auf und verweist auf die dazu gehörenden Akten. Auf diese Weise ermöglicht die Anklageschrift einen ersten Überblick über das gesamte zur Verhandlung stehende Geschehen und die mutmaßliche Verstrickung der einzelnen Angeklagten in bestimmte Taten und Tatkomplexe.
Besonders wichtig für die Film-Vorbereitungen war, daß die Anklageschrift eine Liste der Angeklagten enthält, mit Lebensläufen und Adressen, ferner die Adressen der Verteidiger und die Namen und Anschriften der zunächst rund 300 Zeugen. Dazu Sachverständige und die am Prozeß beteiligten Staatsanwälte, Schöffen, Richter.
Von den Zeugen fiel dann mancher wegen Krankheit und Tod aus, andere kamen hinzu; so daß am Ende 370 Zeugen ausgesagt hatten. Unter diesen Zeugen traf Fechner eine erste Auswahl vorab, die auch eine erste inhaltliche Entscheidung für den Film war.
Zwei Voraussetzungen waren mir wichtig. Erstens mußten sie zu wichtigen Punkten wirklich etwas auszusagen haben, und zweitens sollten sie wenigstens etwas deutsch sprechen.
In deutschen Gerichtssälen darf während der Verhandlung nicht gefilmt werden und es dürfen keine Tonbandaufnahmen gemacht werden. Deshalb war die sorgfältige Auswahl der zu Befragenden, die Fechner im Kontakt mit am Prozeß Beteiligten traf, die Basis für die - parallel zum Prozeß zu organisierende - Filmarbeit. Zum Prozeß hielt er ständigen Kontakt, nahm aber selber nur, verstreut über die fünf Jahre, an etwa zwanzig Verhandlungstagen selber teil. Demgegenüber standen 105 Drehtage, nicht eingerechnet die Tage für Reisen und Recherchen.
Die meisten Zeugen sind polnische Menschen, denn die jüdischen Menschen, die hätten aussagen können, sind fast alle ermordet worden, die im Lager waren, am 3. November 1943. Majdanek ist zugIeich ein Arbeitslager und eines der Lager für den organisierten Massenmord. Wenn gesagt wird, 150.000 bis 200.000 Menschen sind dort ermordet worden, so ist das eine unsichere und unvollständige Zahl, denn niemand weiß genau, wieviele Menschen in der Gaskammer ermordet worden sind, die gar nicht erst ins Lager aufgenommen, sondern gleich bei der Ankunft für den sofortigen Tod aussortiert worden sind: ein unbekannter Anteil der insgesamt etwa fünfeinhalb Millionen ermordeter Juden. Eine Zahl, die relativ genau feststeht, weil bekannt ist, wie viele vorher und wie viele nachher gelebt haben …
Zwar hat Fechner immer auch bestimmte Fragen vorbereitet, sehr genau sogar. Aber nicht, um sie in einer bestimmten Reihenfolge und wörtlich und auf jeden Fall zu stellen, sondern um eine Vorstellung davon im Kopf zu haben, was aufzuklären ist. Während der Aufnahme kommt es darauf an (am konsequentesten hat er sich in „Der Prozeß" danach gerichtet), möglichst wenige der vorbereiteten Fragen tatsächlich zu stellen, um die Menschen von sich aus kommen und sie so frei und so unbehindert wie möglich reden zu lassen. Fechner gibt ihnen ständig das Gefühl, daß er sich nicht nur für bestimmte Sachverhalte interessiert, über die sie etwas auszusagen haben, sondern daß er an ihnen als Person interessiert ist. Was auch stimmt.
Ein weiterer, entscheidender Faktor für die Qualität des Interviews ist die Dauer. Im Durchschnitt drei Stunden vormittags und drei Stunden nachmittags an zwei bis drei Tagen. Bei den Angeklagten an bis zu zehn Tagen, verteilt auf fünf Jahre. Die mindestens drei, meistens aber mehr Stunden, in denen Fechner die Spannung nicht absinken läßt, bringen schließlich Aussagen, die nicht mehr so kalkuliert sind, die tieferen Bedürfnissen des Redenden entsprechen. So brachte Fechner auch die sonst schweigenden Angeklagten zum Sprechen.
Die am Prozeß Beteiligten für ein Interview zu gewinnen, war so leicht oder so schwierig wie es ihrer Position zu Majdanek und zu dem Prozeß entsprach. Die Opfer, die ehemaligen Häftlinge mußte Fechner gar nicht erst überreden.
Die brauchte ich nur zu fragen. Es gab nur eine einzige Frau, die sich geweigert hat. Die lebte in einem Kibbuz in Israel. Sie weigerte sich mit dem Argument, sie wird nie wieder in ihrem Leben mit einem Menschen in deutscher Sprache sprechen. Obwohl sie es konnte. Die war eine wichtige Zeugin, die hätte ich gern interviewt. Aber das ist ein Standpunkt, den muß man akzeptieren.
Außerordentlich schwierig war es dagegen, Zeugen für ein Interview zu gewinnen, die in die zur Verhandlung stehenden Taten verwickelt waren. Sie zur Mitarbeit zu bewegen war entsprechend wichtig. Die Aussagen gerade ehemaliger SS-Leute über die unglaublichen Greuel, bei denen sie helfend zugegen waren, sind ja unentbehrlich, weil gerade sie es schaffen können, auch die allerletzten Zweifel bei denen zu beseitigen, die diese Wirklichkeit immer abgewehrt haben. Und diejenigen, die Jahre nach dem Krieg geboren, trotz aller Berichte, die sie mitbekommen haben, es sich nicht vorstellen können, erleben mit diesen Berichten, wie Menschen denken und handeln, die sich notfalls auch als Henker und Folterer mißbrauchen lassen.
Um die Aussagen dieser Zeugen zu bekommen, gab es manchmal einen richtigen Kampf. Zum Beispiel waren Eberhard und Jannet Fechner mit dem Team nach Ingoldstadt gefahren, um Johann Barth zu interviewen, einen SS-Mann, der bei der Massenerschießung von Juden dabei war.
Das war ein aus Jugoslawien stammender Bauernjunge, der ist jetzt bei Audi tätig. Vier Tage bin ich mit dem Team immer wieder vor das Haus gegangen, einfach nur um zu erreichen, daß ich ihn überhaupt sprechen konnte. Zuerst hat er sich totgestellt. Irgendwann hat es dann einen ersten Sprachkontakt gegeben, und ich mußte ihn mühsam überreden, überhaupt mit mir das Interview zu drehen. Ein Tag war vorgesehen, und vier Tage haben wir dort bei Ingoldstadt gewartet.
Barth war dann der Zeuge im Film, der sehr plastisch erzählt, wie die zum Tode Bestimmten nackt an ihm vorbeigelaufen sind, wie einige „Ihr Nazischweine!" und ähnliches geschrien hätten, was er ihnen nicht habe verdenken können, wenn er sich in ihre Lage versetzte. Aber er habe diese Arbeit ja machen müssen, weil er sonst an die Front geschickt worden wäre: Dieses Eingeständnis seines Motivs zeigt den groben einfachen Mann, der (wie dann die Zeugin Moschko) es nicht gewohnt ist und nicht geschickt genug ist, Dinge zu verschleiern, auch die eigenen unehrenhaften Motive nicht.
Bei einem, Heinz Müller, der die Gaskammer bedient, das Zyklon B hineingeschüttet hatte, war es nicht möglich, ihn zu irgendeiner Aussage vor Kamera und Mikrophon zu bewegen. Seine Weigerung, auch nur das Geringste auszusagen, war massiv und nicht zu erschüttern. Als Fechner ihn endlich in Berlin, in schlechtesten Wohnverhältnissen, aufgetrieben hatte, gestand er im privaten Gespräch seine Taten ohne weiteres ein.
Zu der wohl wichtigsten Zeugin auf der Seite der Täter wurde die ehemalige KZ-Aufseherin Luzie Moschko. Sich selber in ihrer verqueren Denkweise gänzlich unschuldig fühlend, sprach sie direkt und ungeniert aus, was sie erlebt hatte. Damit stand sie im Gegensatz zu der großen Mehrheit der NS-Zeugen, die sich an nichts mehr erinnern wollten und konnten.
Nachdem Fechner sie auführlich interviewt hatte, schrieb sie in einem eingeschriebenen Brief u. a.:
Sehr geehrter Herr Fechner! Schweren Herzens schreibe ich diese Zeilen. Ihren Brief vom 4. 8. 80 habe ich dankend erhalten, der mich aber nicht von meinen großen Sorgen erlöste. Leider lag ich vom 3. 8. bis 9.8. mit Nervenfieber im Bett. Nachdem ich ihn geschrieben hatte, kam mir in den Sinn, wie schwerwiegend mein Fall ist. Wenn der Film mit meinen Fotobildern im Fernsehen der DDR zu sehen ist. Denn ich gefährde das Ehe- und berufliche Leben meiner zwei Neffen und deren Familien in der DDR, das sind die Söhne meines verstorbenen Bruders. Ich weiß, was ich mir durch die unbewußt gemachte Unterschrift eingebrockt hatte, denn ich war willenlos. Ich will aber für alles geradestehen, bitte Sie aber, auch mir gegenüber etwas menschlich zu handeln, denn zehn festgestellte Krankheiten, darunter Gehirnschwäche, Schilddrüsen- und Diabetes-Leiden machen mir besonders schwer zu schaffen. Dazu meine Depressionen. Ich besitze den Schwerbehinderten-Ausweis mit 100 Prozent seit dem 18. 1. 80. Hätte ich die Valium-Tabletten am 9. 6., bevor Sie kamen, nicht eingenommen, da können Sie sicher sein, ich hätte nicht Ihrem Plan zugestimmt ...
Sie verweigerte sich nun nicht etwa, sondern schlug in dem Brief „ein neues Gespräch, das ich kürzer fassen würde" vor und schloß:
Erfüllen Sie mir meinen Wunsch, sonst könnte ich nicht mehr weiterleben und im Tode keine Ruhe finden.
Das zweite Interview am 30. März 1981 fiel dann nicht anders aus als das erste, in einigen Punkten sogar noch detaillierter und schärfer.
Der Weg zu der anderen, für den Film zentralen Personen-Gruppe, den Angeklagten, führte über die Verteidiger. Ein Umstand kam zu Hilfe, die Ortsbesichtigung des Gerichts in Lublin-Majdanek.
Bei den Verteidigern hat mir wirklich geholfen, daß ich am Anfang bei dieser Ortsbesichtigung dabei war. Wir waren drei Tage da und wohnten zwei Nächte in demselben Hotel. Abends saß alles zusammen, Richter, Staatsanwälte, Verteidiger, und ich mit Jannet. Und dadurch konnte man doch mit einigen sprechen und ihnen versuchen klar zu machen, was ich wollte.
Damit war zugleich auch ein Kontakt zu den Angeklagten hergestellt um anzufragen, ob sie zu einem Interview bereit wären. Gedacht war zunächst an ein Interview, denn niemand konnte die Dauer des Prozesses vorhersehen. Gerechnet wurde mit einer Prozeß-Dauer von etwa eineinhalb Jahren. Die Endfertigung des Films hätte dann ein weiteres Jahr gedauert. Doch dann wurden es acht Jahre, fünfeinhalb Jahre Prozeß und zweieinhalb Jahre Fertigstellung des Films.
Wenn der Film „Der Prozeß" später besonders deutlich herausstellen wird, daß so manchem der mit den NS-Verbrechen befaßten Juristen außerhalb ihrer fachlichen Argumentation jedes Gefühl fehlt, mit was für Inhalten sie es hier eigentlich zu tun haben, so geht das schon auf die ersten Erfahrungen bei der Recherche zurück. So findet der hannoversche Anwalt Engelke, der Verteidiger des berüchtigten Mörders Galka, es in einem Brief an Fechner
nicht für richtig, daß der Vorsitzende Richter in Hannover noch in das Gedenkbuch in Lublin hineinschreibt „Wenn auch nicht persönlich schuldig, so doch verantwortlich in tiefem Mitgefühl …
Dieser Rechtsanwalt drehte anläßlich dieser Ortsbesichtigung in Polen nebenbei einen Super-8-Film mit einem das „urdeutsche Schlesien" fröhlich betonenden Kommentar.
Für die Kunst des Interviews entscheidend aber ist wohl die Leidenschaftlichkeit der Fragestellung. Das Bedürfnis, etwas zu erfahren, etwas begreifen zu wollen, weil bestimmte Dinge nicht zu wissen wirklich belastend ist. Die zentrale Frage bei den Konzentrationslagern geht immer wieder danach, wie, unter welchen Voraussetzungen Menschen so etwas tun können. Wer es nicht weiß, der hat kein realistisches Menschenbild. Fechner versuchte, sich in die Situation der Täter hineinzuversetzen:
Mich selber in einer solchen Rolle sehend, war mir rätselhaft und unfaßbar: Da steht man morgens sehr früh auf (bei den Nazis war das immer um fünf oder sechs Uhr). Dann wäscht man sich, rasiert sich, geht frühstücken. Und nach dem Frühstück marschiert man zum Appellplatz, hält den Appell der Häftlinge ab und beginnt ein blutiges Tagewerk gegen wehrlose Menschen. Man verteidigte sich nicht gegen einen angreifenden Feind, griff auch selber keinen bewaffneten Gegner an, sondern man beaufsichtigte dort wehrlose Frauen, Männer und Kinder, die man schikanierte, folterte, quälte, tötete. Und das tat man jeden Tag während einer genau geregelten Dienstzeit, mit einer Mittagspause, mit einem Abendbrot. Und danach hatte man seinen freien Abend, den man auf irgendeine Weise gesellig verbrachte. Man ging ins Kino, soff mit anderen SS-Leuten oder ging in die Stadt zum Tanzen. Man hatte seine „Arbeit" verrichtet und nun vergnügte man sich, man schlief auch mal mit 'ner Frau oder als Frau mit den Männern. Man feierte Geburtstage, Weihnachten. Es wurde geweint, es wurden Briefe geschrieben. Es wurde organisiert, auch Eßwaren wurden nach Hause geschickt und lauter Dinge verrichtet, die ja auch normal menschlich sind. Nur das Handwerk selbst war es nicht. Und am nächsten Morgen mußte man aufstehen und es wieder tun. Tag für Tag, jahrelang.
Die andere, Fechner bewegende und ebenso wichtige Frage geht nach den Opfern, nach dem Verhältnis der Häftlinge untereinander. Wie es überhaupt möglich ist, solch eine Zeit zu überleben.
Was sie dazu bringt, das kann man sich vorstellen. Der Wille zu überleben ist stark. Was im Film zumindest unterschwellig deutlich wird, was ich gut verstehen kann, obwohl es vollkommen unsinnig ist: die meisten dieser ehemaligen Häftlinge haben heute ein Schuldbewußtsein, daß sie überlebt haben. Im Gegensatz zu den Tätern, die sich heute als Opfer fühlen. Jetzt, nach Beendigung des Films weiß ich, daß auch unter den Häftlingen untereinander die Hölle gewesen sein muß. Der Mensch ist nicht des Menschen Freund, und Leid läutert auch nicht. Je stärker der Druck ist, umso komplizierter wird es. Die Solidarität von Menschen endet an einem bestimmten Punkt, wo es an die eigene Existenz geht. Das ist ganz klar, das kann man auch gar nicht anders erwarten.
Fechner benennt auch das persönliche Bedürfnis hinter den Fragestellungen:
Man will selber Erfahrungen machen, zuerst einmal will man selbst etwas entdecken, in dem, was man tut. Natürlich denke ich auch daran, daß die Menschen, die das später sehen, damit etwas anfangen können, das ist selbstverständlich. Überhaupt mal ein Bild davon zu geben, wie sich das Leben in einem solchen Lager abspielte, der Alltag, dieser jahrelang andauernde Alltag des Schindens und Geschundenwerdens, das war eine Triebfeder für meine Wißbegierde.
Um den Alltag der Täter und der Opfer herausfinden und rekonstruieren zu können, mußte Fechner gezielt immer wieder nach den alltäglichen Dingen fragen:
Einen großen Platz im Film, die Hälfte des zweiten Teiles, nimmt die Schilderung des Alltags im Lager ein, vom morgendlichen Aufstehen bis zum abendlichen Schlafengehen. Ich konstruierte einen synthetischen Tag aus all den Aussagen der vielleicht fünfundvierzig meiner Interviewpartner, die im Lager waren. Denn trotz der nachzulesenden Erlebnisse einzelner Leute gab es das in dieser Weise bisher noch nicht. Also hab ich in all diesen Interviews immer gefragt: "Wie sah eigentlich der Alltag im Lager aus. Wann standen Sie auf" und so weiter. Ebenso stark war aber auch der Gedanke herauszufinden, welche Bedeutung die NSG-Verfahren in den Jahren seit 1960 für uns haben, die Auseinandersetzung unserer, der zeitgenössischen Generation mit dem Phänomen dieser Verbrechen.
Zu den Dingen, die Fechner klären wollte durch gezielte Fragen in den Interviews und dann nachher in der Montage, gehörten die Ereignisse, die den Rahmen der alltäglichen Grausamkeiten und des alltäglichen Mordens noch überschritten.
Und bei bestimmten Geschehnissen im Lager, die zugleich auch Anklagepunkte im Prozeß waren, zum Beispiel bei den riesigen Mordaktionen, war es mir ganz wichtig, Leute zu suchen, zu entdecken und zum Sprechen zu bringen, die dieses Geschehen miterlebt hatten, es mit ihren eigenen Augen gesehen hatten. Und so konnte ich diesen 3. November 1943, den Tag, als im Lager mindestens 18.000 Juden erschossen wurden, in seinen wesentlichen Teilen rekonstruieren, ausschließlich aus Aussagen von Augenzeugen, Aufsehern wie Häftlingen.
In ähnlicher Weise rekonstruierte Fechner auch die Ermordung der vorgeblich „auf der Flucht" erschossenen russischen Gefangenen und deren Ursache in unglaublich banaler Niedertracht.
Nun kam es darauf an, die Täter zum Sprechen zu bringen. Die Argumentation findet man ja, die überlegt man sich nicht vorher als ein Konzept. Ich habe den Angeklagten etwa gesagt: „Ich bin beauftragt vom NDR, mit Mitarbeitern des NDR diesen Film zu machen. Er hat den Prozeß und Majdanek zum Inhalt. Sie werden Gegenstand sein. Sie sind natürlich frei zu entscheiden, ob Sie interviewt werden wollen oder nicht. Aber ich finde, wenn Sie in diesem Prozeß sind, ist es besser, daß Sie selber etwas dazu sagen, als wenn man nur etwas über Sie sagt. Sie können bei mir sprechen, ich bin kein Richter. Ich bin nicht befugt, Sie zu verurteilen. Ich höre mir das, was Sie sagen, an und werde das gegenüberstellen dem, was andere sagen. Ich meine, es ist für Sie besser, wenn Sie das tun."
Wichtiger noch als diese Argumentation ist die Situation, in der die Angeklagten waren. Keiner von denen hat vor Gericht auch nur ein Wort gesagt. Die meisten haben sich sogar geweigert, auch nur Angaben zur Person zu machen, wie sie heißen, wann sie geboren sind, wie ihr Werdegang war. Nichts, kein Wort. Über die Taten wurde sowieso nichts gesagt. Die saßen also fünfeinhalb Jahre im Prozeß und schwiegen. Schwiegen so, daß sie nachher, wie die Lächert, die „Beulenpest" kriegten, wenn wir das so nennen wollen. Ihr ganzer Körper war von einem Ausschlag entstellt, eine physische oder körperliche Reaktion auf eine seelische Zwangslage. Ihr Mund war versiegelt. Und nun kam jemand zu ihnen, der sagte, ich bin kein Richter. Ich bin nicht da, Sie zu überführen. Erzählen Sie mir doch mal, was war. Und da öffneten sich Schleusen. Ohne es zu wollen, übernahm ich die Rolle eines Beichtvaters.
Dazu kommt: Jeder Mensch, selbst wenn er lügt - und das tun natürlich Angeklagte -, je länger er redet, umso größer ist die Gefahr, daß er sich verplappert, daß er doch mal die Kontrolle über sich verliert. Das ist ja öfter passiert, zum Beispiel der Lächert: „Dann steht sie da und sagt ,Diese armen Juden‘ und hat das Gold von denen im Mund." Wenn du drei oder vier Stunden Interview hast, dann rutschen dir solche Dinge raus, auch wenn du sie nie hättest sagen wollen.
Gemäß der beschriebenen Interview-Methode fragte Fechner keineswegs direkt nach dem Prozeß oder nach Majdanek, schon gar nicht die Angeklagten. Er fing, wenn es keine anderen spontanen Äußerungen gab, mit Fragen zur Person an, wer sie sind, wo sie geboren, wo sie aufgewachsen sind, wer die Eltern waren, wer die Geschwister. Dann erkundete er den Lebensweg über Schule und Ausbildung bis zum Beruf. Erst nach dieser langen lebensgeschichtlichen Erzählphase lenkte Fechner das Gespräch, wenn es nicht von allein darauf kam, behutsam auf den eigentlichen Gegenstand, fragte etwa nach der Anklage, dem Prozeßbeginn, dem Verhältnis zum Verteidiger, dem bisherigen Prozeßverlauf, dem Prozeßstand, dem Sinn des Prozesses, den beruflichen und wirtschaftlichen Folgen, der Prozeßdauer, dem Verhältnis zum Richter, zu den anderen Angeklagten.
Die Fragen stellt Fechner immer so, daß sie zunächst harmlos sind, um sich dann allmählich inhaltlich zu verschärfen, keineswegs dagegen im Ton. Immer bleibt das Zuhören, das Aussprechenlassen vor allem anderen wichtig:
„Kann man Ihrer Meinung nach heute noch nach Schuld suchen?" – „Was wird die Zukunft Ihrer Meinung nach davon halten?" – „Was wird die Zukunft überhaupt von der Zeit zwischen '33 und '45 halten?" – „Wie war das Leben damals?" – „Wie vor '33?" – „Wie sehen Sie Ihre Zukunft?" - „Haben Sie Fotos?" - „Empfinden Sie sich als Sündenbock der NS-Zeit?" – „Wenn Sie damals geahnt hätten, daß Ihre Tätigkeit Ihr ganzes Leben überschatten wird, wie hätten Sie damals gehandelt?"
Die Verschärfung wird deutlicher:
„Kennen Sie den Begriff ‚Odessa'?" - „Durch diese Geschehnisse ist Deutschland eines der verachtetsten Länder der Erde geworden, früher war es eines der angesehensten. Sie selbst haben mit dazu beigetragen, daß die Welt uns jetzt verachtet und zwar wahrscheinlich jahrtausendelang. Warum bekennen Sie sich nicht zu Ihren damaligen Taten und gestehen, was Sie getan haben?" - "Wenn Sie das, was da geschehen ist, auf sich nehmen, zeigen Sie doch wenigstens, daß Sie mal Zivilcourage besessen haben." – „Wie kann Deutschland diese Schuld abtragen?" - „Der Gedanke, daß Sie als Aufseher noch Jahrzehnte in den Lagern hätten bleiben müssen, wenn Deutsehland gewonnen hätte. Stellen Sie sich das mal vor!'
Dann kommen, noch unbequemer, Fragen nach den konkreten Zuständen und nach bestimmten Vorkommnissen im Lager, den körperlichen Züchtigungen, der Verachtung für „Minderwertige", dem sogenannten „Gammelblock" (die Baracke der an den Rand des Todes Gebrachten), den einzelnen Häftlings-Blocks, dem Feld der Frauen und Kinder, dem „Scheiße-Kommando" (die noch als relativ „privilegiert" (!) Geltenden, die für die Beseitigung der Exkremente zuständig sind), den verschiedenen KL-Kommandanten.
Fragen bohrten nach:
"Waren Sie überzeugter Nationalsozialist?" - Wie denken Sie heute?" - „Kannten Sie einen der Großen, Glück, Pohle, Globotschnik etc.?" - „Waren Juden minderwertig?" - "Wie haben Sie das ,Erntedankfest‘ (der Tarn-Euphemismus für die Massenerschießung. der jüdischen Häftlinge) erlebt?" - „Hatten die Juden eine Sonderstellung?" - „Was denken Sie über den Verwaltungs-Massenmord?" – „Wie kann ein Mensch Recht von Unrecht unterscheiden, wenn er sich nur auf sein eigenes Urteil verlassen soll? Auch wenn es im Gegensatz zum Urteil der Umgebung steht?" - „Gibt es Schlimmeres als den Tod?" – „Waren Sie ein Judenhasser?" – „Woher dann die Bereitschaft mitzumachen?" - „Hatten Sie jemals Schuldgefühle?' - „Die (zynische) Aussage, das Leben sei an sich so kurz, daß es gleichgültig ist, ob es zwanzig oder achtzig Jahre währt: Was halten Sie davon?" – „Was ist nach Ihrer Meinung die Aufgabe des Gerichts?" – „Was sollte sie sein?" -„War die brutale Behandlung unmenschlich oder war sie notwendig Ihrer Meinung nach? …
Für die Zeugen hat Fechner ähnliche Fragelisten vorbereitet, die einleitend - mit dem Fragekomplex zur Person beginnen. Dann jedoch ist die jeweilige psychologische Situation berücksichtigt.
Während bei den Angeklagten nach den Fragen zum Prozeß der für sie schwierigste und unangenehmste Komplex erst am Ende kommt: das Lager, ist die Reihenfolge bei den ehemaligen Häftlingen umgekehrt. Für diese Zeugen frischt der Prozeß die Leidensgeschichte wieder auf, konfrontiert sie unmittelbar mit ihren ehemaligen Peinigern und deren oft unglaublich rücksichtslosen Verteidigern. Für sie ist also der Düsseldorfer Prozeß im Augenblick des Interviews die problematischere Seite, während das Lager, auf das sich alles bezieht, bei allem nie zu Überwindenden durch den zeitlichen Abstand für sie doch irgendwie leichter verbal anzugehen ist. Der Prozeß dagegen ist für sie doch eine Art später Fortsetzung der Leiden. Die durchaus nicht harmlos ist, wie der Zwischenfall mit der polnischen Zeugin belegt, die als Häftling gezwungen worden war, das „Zyklon B" heranzuschleppen, was einen forschen jungen Verteidiger den Antrag stellen ließ, sie als Mittäterin zu verhaften.
In der Wiederbegegnung der ehemaligen Bewacher und der ehemaligen Gefangenen vor Gericht und in den Reaktionen, die sie bei den Betroffenen auslöst, spiegelt sich die vergangene Situation.
Das Grauenvolle ist eben, daß die Mörder normal sind und keine Monster. Dieses im Anfang wichtige Motiv ist aber im Verlaufe der Arbeit immer schwächer geworden als ich entdeckte, das ist ja fast eine Binsenwahrheit. Aber andererseits war es dies nicht, denn aus der Sicht der Opfer sind diese SS-Leute natürlich Monstren gewesen. Ein Zeuge, Professor Staba sagt: „So groß und so schlank, und dann in diesen Uniformen. Und wir dagegen so klein und so elend. Und da sehen wir die plötzlich vor Gericht wieder, und dann sind sie plötzlich alte Männer, alte Frauen mit solchen hängenden Bäuchen. Und dann sagen wir, das soll der gewesen sein? Nein, das ist ja fast gar nicht zu glauben." Das heißt, die haben ihre psychische Situation gegenüber den Machthabern über Leben und Tod in eine körperliche verwandelt. Sie glaubten, diese SS-Menschen. wären alle riesig groß und schön, weil sie Herren über Leben und Tod waren. Und erst jetzt im Prozeß entdeckten die ehemaligen Opfer, daß es normale Menschen waren, nur Verbrecher im Sinne von Mördern, an denen das Blut der Opfer noch heute klebt", wie einer sagt.
Nicht alle wichtigen Fragen, die Fechner sich stellte, ließen sich im Film hinreichend beantworten. So wollte Fechner die Ursachen dafür herausfinden und darlegen, warum die Prozesse, die in den 50er Jahren hätten geführt werden müssen, wo die Verbrechen viel genauer aufzuklären gewesen wären, mindestens zwei Jahrzehnte zu spät kamen. Warum zum Beispiel die Ermittlungen aus einem anscheinend banalen Grund um entscheidende Jahre verschleppt worden sind. Das ist nicht hinreichend gelungen, weil niemand, der es wußte, bereit war, es öffentlich zu formulieren. Die übliche Grenze dokumentarischen Filmens. Und zum Handwerk gehört auch, sie zu respektieren.
Andere Themen sind am Rande interessant, aber nicht so wichtig, daß sie eigens behandelt werden müßten. Ein Beispiel dafür ist der auffallend hohe Anteil von Österreichern unter den fanatischen Nationalisten. Das sei hier nur deshalb noch einmal festgehalten, weil in Österreich nicht einmal die Mörder mehr verfolgt werden.
Die Österreicher klagen sie gar nicht an, obwohl ja in diesen Lagern nachgewiesenermaßen, völlig unproportional, kann man sagen, fast fünfzig Prozent des Personals Österreicher waren. Weil die zum Teil wirklich viel fanatischere Nazis waren als die Altreichsdeutschen, das schlimmste Pack von allen. Viele der großen Typen, von Hitler angefangen, von Eichmann bis zu Globotschnik waren Österreicher. Ich hatte das vorher nicht gewußt. Von dem Personal, das direkt der Schutzhaftlager-Verwaltung unterstand, das die Verbrechen begangen hat, sind 50 Prozent Österreicher, und von den Wachbataillonen ringsum, waren über 80 Prozent Litauer, Balten, Sudetendeutsche, Jugoslawien-Deutsche, also „Beutedeutsche", wie man sie damals nannte. Ich will in gar keiner Weise die damaligen Altreichsdeutschen entschuldigen. Nur ein Fakt ist ein Fakt, und 50 Prozent der Mörder sind eben Sudetendeutsche oder Österreicher gewesen. Der Grund ist nicht allein darin zu suchen, daß sie durch Zufall dahin abkommandiert waren, sondern auch, daß sie eben bereit waren, das zu tun. Kannst Du dir das erklären? Ich nicht.
Die intensive Beschäftigung über Jahre hin mit dieser Thematik bedeutete für Fechner eine enorme psychische Belastung. Sich das ganze monströse Geschehen von Majdanek immer wieder neu vor Augen führen zu müssen und zwar so konkret wie nur möglich, das beeinträchtigte natürlich das Lebensgefühl und hatte bei Eberhard Fechner auch Wechselwirkungen mit der gefährdeten Gesundheit. Unter diesen Umständen die freundliche Geduld auch für die Schuldigen aufbringen zu müssen ist eine Leistung. Eigenartig war das Gefühl, von diesen normalen Menschen, die zugleich vielfache Mörder sind, normal angesprochen zu werden. Und Jannet Fechner muß sich besonders überwinden. Begebenheiten wie der schriftliche Weihnachtsgruß „Frohe Weihnachten wünscht Ihnen …" der Lächert, der „Blutigen Brigida" z. B., erinnern beide ständig daran, daß sie in diesen Jahren von der Thematik nicht mehr loskommen …
Am Ende müssen nicht noch Resultate dieser Neubestimmung von Normalität aufgezählt werden, die der Chronist Fechner in seinen Arbeiten vorgenommen hat. Dennoch möchte ich aber eine Überlegung Fechners zum Schluß doch herausstellen:
Erst beim jahrelangen Wälzen der 8.000 Seiten, durch die Gegenüberstellung von Beschreibungen, von Aussagen zu diesen Themen wurden mir die Fakten und Zusammenhänge deutlich. - Ich habe fünf Angeklagte interviewt und die anderen habe ich erlebt: Einen überzeugten Nationalsozialisten - heute oder damals - habe ich unter denen nicht gefunden. Ich bin also der Meinung, daß diese Leute, die damals diese wahnsinnigen Verbrechen begangen haben, es aus ganz niederen, miesen, persönlichen Gründen und persönlicher Vorteile wegen getan haben. Das heißt: die Männer brauchten nicht an die Front. Sie bekamen gut zu essen. Sie wurden gut bezahlt. Das gilt für die Frauen, die KZ-Aufseherinnen, gleichermaßen. Die Arbeit war erträglich, denn in einer Munitionsfabrik zu arbeiten, wäre noch etwas anderes gewesen.
Die Lächert war dann noch ein besonderer Fall. Die war tatsächlich dieser Aufgabe überhaupt nicht gewachsen. Und viele Verbrechen, die sie begangen hat, hat sie auch begangen, weil ihre Nerven ihr einen Streich gespielt haben. Glaube ich. Zum Beispiel wie eine von den Häftlingen sagt „ach wissen Sie, wenn sie sich mit den SS-Leuten unterhielt, dann war die eine normale Frau. Aber wenn sie uns sah, dann schlug sie blindwütig zu, dann wurde sie zu einem Tier." Das ist ein kleiner Hinweis darauf, unter vielen anderen, daß die Lächert nicht einfach eine Sadistin war, weil sie Blut sehen wollte, wie die meisten glauben, sondern daß sie vielleicht auch einfach nur unfähig war. Sie ist ein Mensch, der nicht einmal Verantwortung für einen Menschen haben dürfte, geschweige denn die Befehlsgewalt über Tausende.“
Hier ist der Trailer zur DVD: https://absolutmedien.de/film/2001/DER+PROZESS+%28Eberhard+Fechner%29
Der Fechner-Test
Wer sich über einen seiner Mitmenschen nicht im Klaren ist, hat die Möglichkeit, den Fechner-Test durchzuführen: Die Erzähl-Filme von Eberhard Fechner eignen sich vorzüglich dazu, die Qualität eines Menschen zu erkennen.
Kann der zu testende Mensch zuhören, kann er sich in andere Menschen hineinversetzen, wie geht er mit Aussagen um, die seinen eigenen Meinungen nicht genehm sind, welche Konsequenzen zieht er aus den für ihn neuen Informationen?
Die Erfahrung der Bewohner des Erdreichs besteht darin, dass es den allermeisten Menschen ausschließlich um sich selbst oder ihre eigene Gruppe geht und sie sich nicht im Entferntesten für ihre Mitmenschen interessieren. Auch, wenn sie es nicht selbst so wahrnehmen und sich selbst für die größten Menschenfreunde halten.
Wer bei den Erzähl-Filmen von Eberhard Fechner nicht von Anfang bis Ende interessiert zusieht, der hört auch nicht zu, was seine Mitmenschen sagen und interessiert sich nicht für sie. Menschen, die oberflächliche Beziehungen führen, mögen damit zurecht kommen. Ein nebeneinander her leben mag möglich sein, ein "miteinander" ist ausgeschlossen.
Je enger die Beziehung ist und je länger sie dauert, umso größer die Gefahr, dass es irgend wann ganz gewaltig „kracht“. Da ja zumindest einer der beiden nicht zuhört und eventuelle Beschwerden des anderen mehr oder weniger ignoriert.
Tief denkende und fühlende Menschen werden mit dieser Sorte nicht zurecht kommen. Bei bestandenem Fechner-Test haben sie zumindest die Gewissheit, dass ihr Gegenüber zumindest zuhören kann und entsprechend sie selbst anhören und auf sie eingehen wird.
Ich bin Philanthrop, Demokrat und Atheist. Rupert Regenwurm
Dada
Unsere kleine Polizei-Station
Wir befinden uns im Jahre 2017 unserer Zeitrechnung. Ganz Deutschland ist von Verbrechern besetzt … Ganz Deutschland? Nein! Eine von unbeugsamen Hütern des Gesetzes bewohnte Polizei-Station hört nicht auf, dem Verbrechen Widerstand zu leisten.
Und so ist halt noch vieles in Ordnung in der Region. Denn für Ruhe, Ordnung und Gerechtigkeit sorgt der Polizeiposten Rüppurr.
Kleine und große Spitzbuben, mehr oder weniger Leichtgläubige, Verrückte und Alkoholisierte, mehr oder weniger wilde Tiere treiben hier ihr Unwesen. Der Polizeioberkommissar und Chronist Karl Sauter hält diese Vorkommnisse fest im Buch „Tatort Rüppurr – Karl Sauters Notizen aus dem Polizei-Alltag“ aus dem Jahr 2005, jeweils monatlich im lokalen „Rieberger Bläddle“ und „Monatsspiegel“ und im Internet:
http://www.polizei.rueppurr.de/index.php?action=berichte
http://www.polizei.rueppurr.de/index.php?action=cms&id=1
Von Zeit zu Zeit möchte der Wurm eine dieser Geschichten zitieren. Diesmal geht es um folgenden Fall:
Praktikant beim Polizeiposten
Im Rahmen seiner Ausbildung zum Polizeikommissar absolviert PKA Freddy Diehl bis zum 01.10.17 ein Praktikum bei unserem Polizeiposten. Der Kommissaranwärter ist 23 J. alt und stammt aus Malsch. In seiner Freizeit betreibt er gerne Sport wie Handball und Boxen. Also Leute, Ball flach halten.
Sein erster Ausbildungsabschnitt erfolgte in Bruchsal beim Institut für Ausbildung und Training, früher unter dem Begriff Bepo bekannt. Dem schlossen sich Praktika beim Revier Südweststadt an, und ab Herbst geht es für ein Jahr zum Studium nach Villingen-Schwenningen. Anfang 2020 wird er seine Ausbildung beendet haben.
Das Leben geht weiter: Ob Freispruch oder Zuchthaus – und auf die Guillotin' hat unser Herr Polizeioberkommissar Karl Sauter eh niemanden geschickt.
Es ist eine liebe Zeit – trotz der Vorkommnisse, menschlich halt. Und darum kommt es immer wieder zu diesen Szenen – beim Polizeiposten Rüppurr.
Dadaisten gibt es überall auf der Welt. So haben diese im namibianischen Windhoek einen Stammtisch mit „1 qm Freistaat Bayern“ für sich reklamiert.
