„Auf der Suche nach einem passenden Stoff für seinen ersten Tonfilm reist der Star-Regisseur Fritz Lang (Heino Ferch) 1930 von seinem turbulenten Umfeld in Berlin nach Düsseldorf, um bei den polizeilichen Ermittlungen des bekannten Kriminalrats Gennat (Thomas Thieme) über den brutalen Serienmörder Peter Kürten (Samuel Finzi) dabei zu sein. Doch in der fremden Umgebung wird er im Strudel der Ereignisse von seiner Vergangenheit eingeholt und steht vor unerwarteten Abgründen: seinen eigenen und denen in uns allen.
„Fritz Lang“ ist ein Kinospielfilm über einen der größten Regisseure der Filmgeschichte und die Entstehung seines Meisterwerks „M – Eine Stadt sucht einen Mörder“. Eine furiose Mischung aus Legende und Tatsachen, packend inszeniert von Gordian Maugg als Kriminal-Thriller in Schwarz-Weiß.“
http://www.wfilm.de/fritz-lang/
Im April startete der Film in den Kinos. Anlass genug, sich über diesen Meister-Regisseur seine Gedanken zu machen, der im Dezember vor 125 Jahren geboren wurde und jetzt vor 40 Jahren gestorben ist.
Fritz Lang – der Film
„Der Filmemacher Gordian Maugg ist ein Meister der Collage von Archivmaterial mit fiktiven Passagen. Auch Fritz Lang und der Entstehung von "M" nähert er sich nun in einem Dokudrama. Der Filmwissenschaftler Norbert Grob hält das - trotz ein paar inhaltlicher Schwächen - für gelungen.
Susanne Burg: Es geht um ein Meisterwerk der Moderne, um "M – Eine Stadt sucht einen Mörder" von Fritz Lang aus dem Jahr 1931. Am Donnerstag kommt ein Spielfilm in die Kinos, der nachspürt, wie "M" entstanden ist beziehungsweise entstanden sein könnte. Entstanden sein könnte, weil der deutsche Filmemacher Gordian Maugg wie schon in früheren Filmen Realität und Fiktion vermischt. Er erzählt, wie Fritz Lang nach Hause kommt, einen Artikel über einen Serienmörder liest, der in Düsseldorf sein Unwesen treibt und sich auf den Weg dorthin macht. In Düsseldorf beobachtet Fritz Lang, gespielt von Heino Ferch, dann den Serienmörder Peter Kürten bei einer Vernehmung. Und das klingt so:
(Einspieler)
Ja, das am Ende hier ist ein Ausschnitt gewesen aus dem echten Film "M – Eine Stadt sucht einen Mörder". Gordian Maugg arbeitet viel mit solchen Collagen. Wie gut das aufgeht, will ich jetzt von jemandem wissen, der sich wie kaum ein anderer mit dem Leben von Fritz Lang auskennt, mit dem Filmwissenschaftler Norbert Grob. Er hat die Biografie "Fritz Lang" geschrieben, die vor zwei Jahren erschienen ist, und er hat sich den neuen Film für uns angesehen und sitzt jetzt in einem Studio in Mainz. Guten Tag, Herr Grob!
Norbert Grob: Guten Tag!
Burg: Ein Film, der halb wahr, halb spekulierend erzählt, wie "M" entstanden ist beziehungsweise hätte entstanden sein können – wie überzeugend fanden Sie diesen Ansatz?
Grob: Es ist eine Vision des Filmemachers Gordian Maugg, und sie ist sehr beeindruckend als Film. Gerade, was Sie eben angesprochen haben, die collagenartige Inszenierung, die Archivmaterial mit erzählerischen Passagen mischt, das ist schon sehr gelungen, sehr spannend und ästhetisch sehr dicht. Die Vermengung des Films allerdings jetzt mit den fiktiven Elementen, die sind ein wenig seltsam, auch wenn sie so, wie Sie es gerade gemacht haben, wunderbar aufzugehen scheinen. Der Film ist ja im Grunde die Geschichte eines Fritz Lang, der gezeichnet wird als ein Mensch, der von inneren Dämonen zerfressen wird. Er hat eine Neigung zum Dunklen, zum Halbdunklen, zum Kriminellen auf der einen Seite, und auf der anderen Seite hat er ein sehr scharfes Gespür für die Dinge der Zeit.
Burg: Fritz Lang gräbt sich ja im Film immer weiter in diesen Fall, in diesen Mordfall hinein. Im Grunde genommen wird der Künstler auch so ein bisschen als wahnsinniges Genie dargestellt. Er trinkt, kokst, hat Sex mit Prostituierten – ist das nicht ein bisschen ein zu enges Bild von Fritz Lang und letztlich auch das Klischee eines ja etwas wahnsinnigen Künstlers?
Grob: Ja, aber das ist nun mal der Ansatz von Gordian Maugg, und den respektiere ich. Lang selbst hat immer darauf hingewiesen, dass sein Drehbuch fertig gewesen sei, bevor er von dem Fall Peter Kürten überhaupt gehört habe. Er hat immer wieder darauf hingewiesen, er hat den Fall Fritz Hamann Anfang der 20er-Jahre untersucht, den Doppelmord an den Geschwistern Fees in Breslau untersucht, und vor allen Dingen den Mord an der kleinen elfjährigen Hilde Zepernick in Charlottenburg. Also Lang hat recherchiert und hat sich in der Tat in die Psyche vielleicht von Kindermördern hineingedacht, aber so, wie das Gordian Maugg jetzt so eindimensional auf der Ebene mit Kürten macht, so war das wahrscheinlich nicht. Ich will aber jetzt auch nicht besserwisserisch sagen, das und das ist falsch, und im Film, das und das müsste man monieren. Darum geht es gar nicht. Aber natürlich war Fritz Lang so lange nicht in Düsseldorf, und selbstverständlich hat er auch nicht das Buch in Düsseldorf geschrieben.
Burg: Sie haben auch in Ihrer Biografie geschrieben, dass Fritz Lang immer abgestritten hat, dass sein Film eine Fantasie über Peter Kürten gewesen sei, dass aber die Filmhistoriker und Kriminologen lange das Gegenteil nachzuweisen versuchten. Inwieweit ist der neue Film jetzt auch in dieser Ecke zu verorten?
Grob: Ich glaube, der Gordian Maugg geht eben dieser einen Spur nach, die etwa Thorsten Kaiser in einem Film, der, glaube ich, vor zehn Jahren entstanden ist, schon mal aufgenommen hat. Meine Theorie wäre eher, dass in der Tat das Buch fertig war. Aber zwischen Buchschreiben und Inszenierung liegt ja eine ganze Menge Zeit. Und da, denke ich mir, hat er in der Tat noch eine ganze Reihe von kleineren Details aufgenommen, die es eigentlich nur in dem Fall Peter Kürten gab.
Burg: Inwieweit ist es überhaupt relevant, wie wichtig der Fall Peter Kürten für Fritz Lang war?
Grob: Na ja, in dem Film ist das wichtig. Für "M", glaube ich, war das nicht ganz so wichtig. Der Film legt ja nahe, dass der Fritz Lang sich immer weiter hineindenkt in die Psyche des Peter Kürten, und danach erst in der Lage ist, das Buch zu Ende zu schreiben. Und das stimmt natürlich so nicht. Aber noch einmal: Das ist eigentlich egal. Ich finde es überzeugend, wie der Maugg das anlegt, und ich finde es überzeugend, wie er verschiedene Momente aus dem Leben Fritz Langs doch integriert und in seine Vision einholt. Von der Vermengung des Archivmaterials mit diesen Erzählphasen ganz abgesehen, die sind stellenweise grandios. Aber dafür ist Gordian Maugg ja auch bekannt. Denken Sie an seinen Film "Zeppelin", das ist etwas, was er wie kein anderer hierzulande beherrscht.“
Fritz Lang – das Leben
Aus „Wikipedia“: „Fritz Lang (* 5. Dezember 1890 in Wien; † 2. August 1976 in Beverly Hills, Kalifornien; eigentlich Friedrich Christian Anton Lang) war ein österreichisch-deutsch-US-amerikanischer Schauspieler, Filmregisseur und Drehbuchautor. Nach seiner Heirat mit der deutschen Drehbuchautorin Thea von Harbou erwarb der Österreicher 1922 auch die deutsche und nach seiner Emigration 1939 die US-amerikanische Staatsbürgerschaft.
Lang prägte die Filmgeschichte mit, indem er – vor allem in der Ära des späten Stummfilms und des frühen Tonfilms – neue ästhetische und technische Maßstäbe setzte. Seine Stummfilme erzählen zumeist utopische und fantastische Geschichten, die in einer expressiv düsteren Atmosphäre inszeniert wurden. In seinen Tonfilmen rückte er einzelne Menschen und deren innere Beweggründe in den Mittelpunkt; ihre Themen waren dem Alltagsleben entnommen und basierten häufig auf Presseberichten. Der Stummfilm Metropolis (1927) und der Tonfilm M (1931) gehören zu den Meilensteinen der deutschen und internationalen Filmgeschichte.
Fritz Lang wuchs in Wien als Sohn des Architekten und Stadtbaumeisters Anton Lang und dessen Frau Pauline, geb. Schlesinger, auf. Nach dem Abschluss der Realschule begann er 1907 auf Wunsch des Vaters ein Architekturstudium an der Technischen Hochschule in Wien. 1908 wechselte er an die Wiener Akademie der bildenden Künste, um dort Malerei zu studieren. Außerdem studierte er an der Staatlichen Gewerbeschule in München. Während des Studiums trat er nebenbei als Kabarettist auf. Von 1909 bis 1919 hatte Lang eine Wohnung in der Zeltgasse 1 im achten Bezirk, wo heute eine Gedenktafel angebracht ist. 1911/12 unternahm er eine Weltreise, lebte 1913/14 in Paris und war Leutnant im I. Weltkrieg. Ab 1916 schrieb er Drehbücher und trat als Schauspieler auf.
Von 1910 an unternahm Lang Reisen in die Mittelmeerländer und nach Afrika. 1911 ging er nach München, um an der Kunstgewerbeschule zu studieren, blieb dort nur kurz und ging erneut auf Reisen. 1913/14 setzte er seine Ausbildung in Paris beim Maler Maurice Denis fort und entdeckte für sich dort den Film.
Nach dem Beginn des Ersten Weltkriegs kehrte Lang 1914 nach Wien zurück. Im August 1914 lebte er im Landhaus seiner Eltern in Gars am Kamp, wovon ein Brief zeugt, in dem er detailliert seine letzten Tage in Paris und die turbulente Rückkehr nach Österreich beschreibt.“
https://de.wikipedia.org/wiki/Fritz_Lang
Ab nun folgt der Wurm dem Buch „Fritz Lang – „Ich bin ein Augenmensch““ von Norbert Grob. Sofern nicht anders angegeben, stammen die folgenden Zitate aus diesem Buch.
Wer möchte, darf sich gerne Norbert Grob in einer Mischung aus Lesung und Gespräch im Deutschen Filmmuseum zu Fritz Lang ansehen:
„Die Konflikte, die Lang mit seinem Vater hatte, prägten ihn zutiefst: der Streit um seine Zukunft als Maler, die Diskussion um die Werte, um die es im Leben geht, das väterliche Beharren auf der Familientradition und Langs Wunsch nach etwas ganz Ungewohntem, nach Aufbruch und Neuanfang. Die Auseinandersetzungen quälten ihn, er fühlte sich von seinem Vater unterdrückt. Später sollte er diese Erfahrung in seinen Filmen mehrfach thematisieren. All diese väterlichen Freunde, die oft so besorgt wirken, am Ende aber zu Gegnern, manchmal sogar zu Feinden werden: in Die Nibelungen, Spione und Metropolis, später auch in You Only Live Once, Western Union und Beyond a Reasonable Doubt. Seine Haltung ist eindeutig: Kein Mitleid mit den Vätern! Konzentration allein auf das, was man selber kann und will!
Der Wunsch zur Rebellion und das Bekenntnis zu den eigenen Vorstellungen und Wünschen war bei Lang deshalb früh ausgeprägt. Statt den Vorstellungen des Vaters zu entsprechen, ließ sich der 19-Jährige lieber von den vielen Vergnügungsstätten Wiens, seinen Cafés, Kabaretts, Varietès und Wirtshäusern in den Bann ziehen. Dass dabei wenig Raum blieb für das Studium an der Technischen Hochschule, liegt auf der Hand.
'Ich hatte … ohne das Wissen meiner Eltern in zwei Wiener Kabaretts gearbeitet, der ‚Femina‘ und der ‚Hölle‘, hatte Plakate dafür gezeichnet und war auch nachts aufgetreten … Als mein Vater davon erfuhr, gab es natürlich großen Krach, und da ich ihn nicht überzeugen konnte, lief ich von zu Hause weg – was jeder anständige junge Mensch tun sollte.‘
Der Vater ging ihm aus dem Weg, als er die Abreise vorbereitete. Die Mutter aber schaute stumm zu, als er seine Sachen packte und die Reiseroute festlegte.“
Fritz Lang im 1. Weltkrieg
„Fritz Lang war gewillt, seine Pflicht zu tun. Er sei ‚sehr unreif‘ gewesen zu der Zeit, gestand er in seinen Erinnerungen. Als er 1915 seinen Dienst antrat, war er kein kriegslüsterner Patriot, eher ein gemäßigter Anhänger des Kaisers, dem er zugestand, vom Schicksal stark gebeutelt zu sein; zuerst 1889 der ‚Tod seines Sohnes, des Kronprinzen Rudolph von Österreich‘ in Mayerling, dann 1898 die Ermordung seiner Gemahlin in Genf, der ‚schöne(n), junge(n) Elisabeth von Bayern‘, schließlich 1914 die Erschießung des Thronfolgers Karl Ferdinand in Sarajewo. Der Kaiser besaß seine Schwächen, so Lang, doch das Volk habe hinter ihm gestanden. ‚Der Österreicher liebte seinen Kaiser, und wenn er von ihm sprach, nannte er ihn nur noch liebevoll ‚der alte Her‘, und der Akzent lag auf dem ‚Herr‘, nicht auf ‚alte‘‘.
Mit der Entscheidung, Soldat zu werden, ging es ihm aber nicht um ein politisches Bekenntnis, er wollte nur nicht abseits stehen. Deshalb zog er am 16. Januar 1915 als Soldat ein zur k. k. Landwehr-Feldkanonen-Division (k. k. L. F. K. D.) Nr. 13 und absolvierte im Laufe des Jahres 1915 die »Einjährig-Freiwilligen-Schule«, um eine Offizierslaufbahn einzuschlagen. Im Laufe des ersten Kriegsjahres wurde er mehrfach befördert, zuletzt am 11. Oktober zum Kadett d. R., das heißt, in den Rang eines Offiziers erhoben.“
„Den gesamten Februar 1918 musste Lang im Krankenhaus verbringen. Zum Glück war es ihm erlaubt, tagsüber das Hospital zu verlassen. Er hatte ‚aber um 8 Uhr abends‘ zurück zu sein. Er nutzte die Zeit, ging ins Kino, flanierte in Uniform durch seine Heimatstadt und schrieb sich im April 1918 an der Wiener Akademie für Bildende Kunst für das Sommersemester ein. Zwischendurch besuchte er wieder öfters sein Stammcafé, das Dobner. Dort sprach ihn eines Tages der spätere Filmproduzent Ottmar Ostermayr an und fragte ihn, ob er als Offizier bereit wäre, an einer Theateraufführung für Soldaten mitzuwirken und ‚eine Rolle darin zu übernehmen.‘ Lang erwiderte sofort, ‚sehr kaltschnäuzig‘, das hänge von der Gage ab. Angeboten wurden ihm 800 Kronen monatlich. Das war ihm zu wenig. Er hatte, wie er später stolz erklärte, ‚manchmal in meinem Leben helle Augenblicke, und so einen Augenblick hatte ich jetzt. Ich sagte, sehr von oben herab: ‚800 Kronen ... das ist nicht sehr viel!‘‘ Ostermayr erhöhte auf 1000 Kronen, und Lang sagte zu.
So wirkte er, obwohl er ‚nie‘ zuvor in seinem Leben ‚auf einer Theaterbühne gestanden hatte‘, an dem Theaterstück Der Hias von Christian Heinrich Gilardone mit. Als wohltätige Veranstaltung von Soldaten für Soldaten war das Stück in enger Kooperation mit dem Roten Kreuz konzipiert und entwickelt worden. Es ging darin um einen österreichischen Offizier von der ‚sehr bekannten Motorbatterie ‚Die Dicke Berta‘‘, der verwundet wird und in französische Gefangenschaft gerät. Auf einem Schloss soll er ‚vor ein französisches Kriegsgericht gestellt‘ und erschossen werden, kommt dann aber durch ‚seinen treuen Burschen‘ frei, einen ‚Bayer namens Hias‘, der ‚in der Etappe ein bayrisches Reservebataillon‘ alarmiert, welches dann ‚das Schloss stürmt, gerade zur rechten Zeit, um den Leutnant zu retten‘. Das Stück lief mit großem Erfolg ‚in dem größten Variete-Theater Wiens, dem Ronacher‘.
Lang war für seine Auftritte vom Dienst in seinem Regiment befreit worden. Noch während die Aufführungen liefen, bat er in einem Brief vom 22. Juni an das k. k. Ministerium für Landesverteidigung um einen vierwöchigen Urlaub, um nach St. Petersburg reisen zu können. Lang nannte sich hierin ‚akademischer Maler‘ und begründete seinen Antrag damit, die Studien in St. Petersburg könnten ihm Einblicke gewähren, die ‚durch das Studium einschlägiger Werke der russischen Kirchenkunst und russischer Meister meine Existenzbedingungen für die Zukunft‘ festigten'. Der Antrag wurde bewilligt, doch Lang reiste nicht ab. Möglicherweise, weil ihm die Begegnung mit dem Berliner Filmproduzenten Erich Pommer dazwischenkam. Vielleicht aber auch, weil ihm die Auftritte auf der Bühne doch wichtiger waren, als er sich eingestehen wollte. Für seine Rolle auf der Bühne erhielt Lang immerhin ein Honorar, das achtmal so hoch war wie sein Sold als Leutnant der Reserve. Da war es zu verschmerzen, dass er bei jedem Auftritt wie ‚jedes Mitglied der Truppe (...) in der großen Pause für das Rote Kreuz‘ sammeln und gelegentlich ‚vor den Vorhang treten und den letzten Kriegsbericht vor dem Publikum verlesen‘ musste.
Nach einer Vorstellung traf er im Juni 1918 Erich Pommer, redete mit ihm eine Nacht lang über die Filmkunst, erläuterte seine Vorstellungen davon und phantasierte und schwärmte und diskutierte, bis Pommer ihn einlud, als Dramaturg für seine Produktionsfirma nach Berlin zu kommen. Lang sagte zu. Der Rest ist Geschichte. Als er am 1. November 1918 zum Oberleutnant d. R. ernannt wurde, arbeitete er bereits für Pommers Firma in Berlin.“
Steile Karriere in Berlin und Wandel der Gesellschaft
„Fritz Lang war 28 Jahre alt, als er im September 1918 erstmals nach Berlin kam. Er hatte vieles in der Welt gesehen und klare Pläne für die Zukunft: Er wollte Bilder machen, doch nun nicht länger mit Leinwand, Öl und Pinsel, sondern mit Kamera und Licht, mit Bauten, Kostümen, Schauspielern.
Die Koffer, mit denen er Berlin erreichte, waren gut gefüllt mit elegant geschnittenen Anzügen, maßgeschneiderten Hemden aus Leinen und für ihn gefertigten Lederschuhen, letztere allesamt schwarz. Er war sich sicher, dass er Talent brauchte, um Erfolg zu haben, aber auch mit seiner äußeren Erscheinung punkten musste. Schließlich geht es - nicht nur im Kino - um äußere Attraktionen. Deshalb pflegte er das Bild, das er von sich machte und mochte: ein spöttisches Lächeln, sorgfältig nach hinten gebürstetes Haar, das Monokel vor dem linken Auge, dazu dunkler Anzug, dezente Krawatte überm weißen Hemd. Stets elegant. Stets souverän.
Auf Einladung von Erich Pommer war er nun hier. Er hatte das Angebot akzeptiert, als Drehbuchautor und Dramaturg für dessen Produktionsgesellschaft zu arbeiten, die „Deutsche ‚Eclair‘ Film- und Kinematographen Gesellschaft m. b. H.“, die Decla. Jetzt hieß es, diese Chance zu nutzen und eigene Ideen, Konzepte, Vorstellungen durchzusetzen.“
„Lang indes widmete sich seiner Arbeit und entwickelte Tag für Tag neue Stoffe. In mancher Hinsicht war er ein völliger Ignorant; desinteressiert an den Auseinandersetzungen zwischen den Parteien und blind gegenüber den Gefahren, die daraus entstehen konnten. Wichtiger waren ihm seine Filmprojekte und deren Realisierung durch die Decla.“
„Noch bevor Mitte 1919 die auf seinen Drehbüchern basierenden Filme Totentanz und Pest in Florenz in die Kinos kamen, erhielt Lang von (Erich) Pommer das Angebot, sein Buch Halbblut selbst in Szene zu setzen. Er war gerade mal drei Monate bei der Decla – und schon sollte er auch als Regisseur arbeiten! Den Drehbeginn am 8. Januar 1919 erlebte er als großen, ja existentiellen Wendepunkt: In der Nacht hatte er kaum geschlafen. Am Morgen war er früh aufgestanden und hatte ein langes Bad genommen. Gegen 6 Uhr verließ er seine Wohnung in Berlin-Wilmersdorf, draußen war es klirrend kalt, und fuhr in die Filmateliers in Weißensee. Auf dem Weg ins Studio begegneten ihm Massen von Streikenden. Der Spartakistenaufstand tobte seit dem 6. Januar 1919 in Berlin. Lang registrierte die Bewegung in der Stadt, fand sie allerdings störend. Er hatte nur eines im Sinn: sein Regiedebüt. Nichts zeigte mehr seine Haltung als „Schlafwandler“ in der Zeit. Später schilderte er, was ihm an diesem Tag passierte:
‚Am ersten Drehtag auf dem Weg zum Atelier wurde mein Auto ein paarmal von bewaffneten Aufständischen angehalten, aber DIE Revolution gab es nicht, die mich damals daran gehindert hätte, zum ersten Mal Regie zu führen.‘“
Es ist kaum zu glauben – da tobt eine blutige Revolution, deren Ausgang Deutschlands, Europas und der Welt Schicksal für die nächsten Jahrzehnte bestimmen wird – und Fritz Lang interessiert sich nicht dafür. Alle seine Filme zeigen ein Gespür für den Menschen, ein Gespür für gesellschaftliche Vorgänge – aber er lebt in seiner eigenen Welt. Es spricht für ihn, dass er, wenn auch nach langen Jahren, wenn auch gezwungenermaßen, sich doch noch für Politik interessiert und er sich in dieser engagiert.
„Nach seinem Debüt Halbblut war ihm klar, was das Filmemachen ihm bedeutete und immer bedeuten sollte: ‚Im Grunde bin ich immer glücklich, wenn ich drehe. Das ist kein zweites Leben für mich - es ist mein eigentliches Leben.‘ Schon zu dieser Zeit war er ein Filmemacher voller Enthusiasmus, der seiner Kunst alles andere unterordnete. Ein obsessiver Autor und Regisseur, für den letztlich nur eines zählte: künstlerisch immer bessere Filme zu entwerfen - mit spannenderen Geschichten, glaubhafteren Charakteren, aufregenderen Bildern. Und dabei zu sich selbst zu kommen: spürbar zu werden, ohne sichtbar zu sein.“
Totentanz: „Auch hier sind Motive zu erkennen, die später von Lang mehrfach aufgegriffen und verarbeitet werden: zum einen die Figur der Circe, der Femme fatale, die Männer ins Verderben treibt. Zum anderen die Architektur der Unterwelt, die das Geschehen am Ort des Dramas nachdrücklich bestimmt – von den Spinnen über Metropolis und Spione bis zu Man Hunt und dem Indischen Grabmal.“
„Fritz Lang fühlte sich inzwischen wohl in Berlin. Ihm gefiel das Tempo der Stadt, und er mochte die „Berliner Schnauze“, also die Menschen hier, die ohne große Umschweife sagten, was sie dachten … Beruflich ging es steil bergauf: Seine Drehbücher wurden gelobt, sein erster Film als Regisseur lief in den Kinos, und seine Reputation bei Erich Pommer und der Decla war außerordentlich gut. Nach einem halben Jahr in Berlin galt er bereits als Shootingstar.“
„Als Lang zum Jahreswechsel 1919/1920 Bilanz zog über das, was er seit seiner Ankunft in Berlin 15 Monate zuvor geschafft hatte, konnte er hochzufrieden sein: Die Zeit in Deutschland war für ihn ein einziger (und einzigartiger) Triumph. Er wurde als Drehbuchautor von Totentanz und Pest in Florenz gelobt. Und auch als Regisseur wurde er mehr und mehr geschätzt.“
„Fünfundzwanzig Jahre später, kurz nach Ende des Zweiten Weltkriegs, erinnerte sich Lang noch einmal an diese Zeit, die er als Zeitenwende sah und anklagte:
‚Der Erste Weltkrieg veränderte die Welt des Westens. In Europa stürzte eine ganze Generation von Intellektuellen in Verzweiflung. Auch in Amerika gingen viele Intellektuelle und Künstler in die Wüste und wetteiferten in Ausbrüchen des Pessimismus. Überall in der Welt machten die Kulturschaffenden (...) die Tragödie zu ihrem Fetisch und rebellierten gegen die alten, abgegriffenen Lebensformen. Sie wechselten von der naiv-heiteren Problemlosigkeit des neunzehnten Jahrhunderts hinüber in das entgegengesetzte Extrem eines Pessimismus um seiner selbst willen.‘
Dieser Hinweis ist als doppelte Erklärung zu verstehen: zum einen für die Filme, die er gerade in den USA gedreht hatte, wo er in The Woman in the Window (1944) eine düstere Geschichte eher heiter aufgelöst hatte und in Scarlet Street (1945) eine eher heitere Love Story in tiefste Düsternis umkippen und enden ließ. Zum anderen gab er damit zugleich eine Begründung für die Drehbücher und Filme, die er Ende der 1910er, Anfang der 1920er Jahre geschrieben und inszeniert hatte, die allesamt im Dunklen verharrten oder vom Hellen ins Dunkle wechselten.“
„In den Wochen nach dem Tod seiner Mutter war es ihm ein großer Trost, Thea von Harbou an seiner Seite zu wissen. Während der gemeinsamen Arbeit am Buch hatte er sich in sie verliebt. Sie ihrerseits war fasziniert von seiner Persönlichkeit, von seiner Präzision bei der Arbeit wie von seiner Leidenschaft für sie. Dass sie so offen seine Gefühle erwiderte, half ihm, die Trauer zu überstehen.
Thea von Harbou arbeitete seit 1906 als Schauspielerin, mit Engagements in Düsseldorf, Weimar, Chemnitz und Aachen, ab 1910 hatte sie zudem eine Reihe von Romanen geschrieben: unter anderem auch Das indische Grabmal (1917). 1919 stellte Joe May sie als Drehbuchautorin ein und produzierte noch im gleichen Jahr Die heilige Simplicia, Die Frauen von Gnadenstein und Der Leidensweg der Inge Krafft nach ihren Büchern. Später, in der Zeit der NS-Diktatur, arbeitete sie weiter, mit deutlicher Sympathie fürs System und schrieb Bücher für Regisseure wie Hans Steinhoff (Der alte und der junge König, 1935), Veit Harlan (Der Herrscher, 1937), Gustav Ucicky (Der zerbrochene Krug, 1937) und Josef von Baky (Annelie, 1941).
Nach dem Tod seiner Mutter kam es im September zu einer weiteren privaten Katastrophe. Bei einem Treffen in seiner Wohnung mit Thea von Harbou, die er bereits sehr liebte, war es, wie er später gegenüber dem Schauspieler Howard Vernon zugab, zu Zärtlichkeiten und weiteren intimen Handlungen gekommen, als plötzlich seine Ehefrau Elisabeth Rosenthal den Raum betrat, die Situation erfasste und mit heftigen Worten reagierte. Doch wie es weiterging und was dann genau passierte, bleibt bis heute ein Geheimnis. Jedenfalls fiel ein Schuss, und Elisabeth Rosenthal lag tot in der Badewanne. Nachdem Lang und von Harbou eine Weile fassungslos beieinandergesessen hatten, rief er die Polizei und behauptete, seine Frau sei ins Badezimmer gegangen und habe sich dort erschossen. Er habe sie mit einer Schusswunde in der Wanne gefunden, den Revolver daneben, der ihr aus der Hand gefallen sei. Thea von Harbou bezeugte diese Aussage.
Patrick McGilligan weist dagegen auf eine Reihe von Ungereimtheiten hin. Zunächst auf die Aussage der Ehefrau des Produzenten Hermann Milkowski, einer Freundin von Rosenthal, der zufolge Lang seiner Frau oft mit Hohn und Spott begegnete und bei lauten Streitereien auch gerne mit seinem Browning-Revolver herumfuchtelte. Dazu zitiert er die Frau eines „well-known Ufa set designer“, gemeint ist die Gattin des Decla-Architekten Franz Seemann, Rosenthal habe sie aus der Wohnung angerufen und sich mit ihr zum Einkaufsbummel verabredet; sie habe davor nur noch ein Bad nehmen wollen; deshalb sei es wenig glaubhaft, dass sie Selbstmord begangen habe. Schließlich beruft er sich auf die Zweifel, die der deutsche Filmpublizist Hans Feld im Laufe der Jahre an Langs Zeugnis vorbrachte. Schließlich verweist McGilligan nachdrücklich darauf, wie häufig in Langs Filmen Selbsttötung thematisiert werde.
Diese Darstellung widerlegte als erster Georges Sturm als Mischung aus Halbwahrheiten und Spekulation. Die ‚Methode‘ sei bekannt: ‚Man stellt das Werk eines Künstlers, der sich vorwiegend mit Mord beschäftigt hatte, mit seinem Leben gleich und mischt beides.' Rolf Aurich und Wolfgang Jacobsen, die diesen Vorgang für ihre Publikation zur großen Retrospektive 2001 in Berlin sorgfältig recherchierten, konnten die Widersprüche zwar nicht völlig auflösen, kamen aber zu dem Schluss: Wäre Elisabeth Rosenthal ‚durch Fremdverschulden‘, also durch Mord, ums Leben gekommen, hätte ‚die Berliner Polizei und Staatsanwaltschaft‘ weitere Ermittlungen über die Straftat aufnehmen müssen. Zu der Zeit war Lang zwar ein ‚vielversprechender‘, aber ‚noch kein so bekannter Regisseur‘, dass er diese Verfolgung hätte verhindern können. Sie wiesen zudem eine weitere Unstimmigkeit nach: Der Arzt, der die Todesursache feststellte, Dr. F. Perls, notierte auf dem Totenschein am 25. September 1920, 19.00 Uhr: ‚Brustschuss, Unglücksfall‘. Nun sei ‚eine so ausgeführte Selbsttötung‘ nicht ausgeschlossen, aber ‚wegen der ungewöhnlichen Handstellung und eines schwierigen Ansatzwinkels‘ seltsam. Ihre Vermutung ging in eine andere Richtung: ‚Das Wort ‚Unglücksfall‘ … kann darauf hindeuten, dass es in der Wohnung zu einem Handgemenge gekommen ist, in dessen Verlauf eine Person eine andere, die im Begriffe war, aus Emotion eine Tat zu begehen, vom Schießen abhalten wollte, sich dann aus der Waffe aber ein tödlicher Schuss gelöst hat.‘ Ein Schuss also, der so nicht gewollt war? Und ein Tod, den niemand wollte? Mutmaßungen. Mit Fakten nachzuweisen ist dies alles nicht.
Lang ein Mörder? Die Berliner Polizei hatte Lang im Jahr 1934 in einem Dokument, das er für eine Einreise in die USA beantragt hatte, ja bescheinigt, dass er während seiner Zeit in Berlin ‚straffrei‘ geblieben war. Lang selbst hat, von dem Gespräch mit Howard Vernon abgesehen, über diese Ereignisse nie mehr ein Wort verloren. Er erwähnte auch Elisabeth Rosenthal, die am 1. Oktober 1920 in Berlin-Charlottenburg beigesetzt wurde, nie wieder. Später nannte er als frühere Ehefrau stets nur Thea von Harbou. Lotte H. Eisner berichtet in ihrer Autobiographie von Langs Irritation über diesen Vorfall. Er musste, da ‚angeblich zu viel Zeit verstrichen war zwischen dem Selbstmord und der Benachrichtigung der Polizei‘, sich ‚vor Gericht‘ rechtfertigen. Daraus zog er die Konsequenz, ‚stets Buch … über sein Tun und Lassen‘ zu führen, also ‚jeden Besuch, jede Vereinbarung, jeden Anruf in seinen Kalender einzutragen und festzuhalten‘. Er notierte auch die Filme, die er sah, die Kosten für Lunch und Dinner sowie die Reisen, die er unternahm. Eine seltsame Manie, die Lang damit entwickelte. Resultierte sie aus der existentiellen Erschütterung um den Tod seiner ersten Frau? Alles festzuhalten heißt ja: in jeder Situation beweisen zu können, wo man war und was man getan hat. Und damit zu vermeiden, was Lang als grundlegenden Topos in viele seiner Filme einfließen ließ: unschuldig zu sein bei allem Anschein von Schuld (aber auch: schuldig zu sein bei allem Anschein von Unschuld).“
„Lang registrierte sehr wohl, wie die Gesellschaft sich wandelte, mischte sich jedoch nicht ein. Er schrieb nur auf, was ihn erstaunte und faszinierte, erschreckte und entsetzte: kleine Begebenheiten, Symptome der Zeit. Aus Zeitungen und Zeitschriften sammelte er zudem Artikel, die typische Ereignisse beschrieben: die Hektik auf den Straßen. Die Aufregung vieler Menschen bei geringsten Anlässen. Die Eleganz der Reichen in Kontrast zur stetig wachsenden Verwahrlosung der Armen. Gleichzeitig dachte er über Figuren und Konflikte nach, mit denen er die Alltagsstimmung einfangen könnte. Er hatte fest vor, einen Film über die Wirrnisse dieser Zeit zu machen. Das sollte seine Art sein, Position zu beziehen.
1923 waren Störungen der öffentlichen Ordnung an der Tagesordnung. Damit einher ging der rasante Bedeutungsverlust von Adel und Großbürgertum, ihr schrumpfender Wohlstand, bei gleichzeitig wachsendem Einfluss von Kriegs- und Inflationsgewinnlern und dem Aufkommen einer neuen Angestelltenschicht. Lang sah sich plötzlich einem veränderten Publikum gegenüber:
‚In Folge des Ausbaus des Angestelltensektors, der Zunahme der Kaufkraft und der tariflichen Urlaubsregelungen entstand ... insbesondere in den Großstädten ein modernes Massenpublikum, das nicht an Bildung, sondern an Information und Unterhaltung interessiert war. Die massenhafte Nachfrage nach Freizeitunterhaltung wurde von einer neuen, in Konzernen organisierten Kulturindustrie befriedigt: mit Kinofilmen, großen Sportveranstaltungen, glamourösen Revuen, illustrierten Zeitschriften oder über Radio und Schallplatte verbreiteter Schlagermusik.‘"
Der müde Tod
„Lang, der selbst die deutschen Zwischentitel den arabischen beziehungsweise chinesischen Zeichen angleichen ließ, spielt in all diesen Episoden mit der Anziehungskraft des Fremden. Der Filmarchitekt Robert Herlth erzählte später davon, wie engagiert Lang selbst an manchen Tricks mitarbeitete. Den Brief des Kaisers etwa in der chinesischen Episode, der sich in den Händen des Zauberers wie von alleine zu bewegen scheint, habe er Bild für Bild mit der Kamera aufgenommen, dazwischen das Papier immer ein wenig weiter drehend. ‚Wir waren allesamt erstaunt, als wir dann die Muster gesehen haben, wie perfekt der Trick gelungen war.‘ An sein Team stellte Lang die gleichen hohen Ansprüche wie an sich selbst, und sein Credo war die einzig gültige Maßgabe, der es zu folgen galt: Alles sollte noch abenteuerlicher, noch bildwütiger, noch intensiver werden - und filmkünstlerischer.“
„Kracauer verweist hier auf einen Punkt, der Lang fortwährend beschäftigen sollte: die Vermenschlichung eigentlich ahumaner Ebenen - die des Schicksals im Müden Tod und in Liliom, die des Monströsen in M, die der fanatischen Tötung in Hangmen Also Die sowie die des skrupellosen Karrierismus in While the City Sleeps. Lang schloss das Bedrohliche, Todesnahe und Unheimliche nicht aus, er suchte ihm eine Gestalt zu geben.“
„Eine Frau, die dem Tod trotzt. Welch eine Phantasie! War das - im Gedenken an seine Mutter - als Hommage an starke Frauen gedacht? Als Hommage an die Stärke ihrer Gefühle, die er selbst vielleicht nie zu empfinden vermochte? Sein Leben lang faszinierten ihn starke Frauen. Er umgarnte sie, und wenn sie ihm gefielen, versuchte er, sie zu erobern. Gelang dies, erwies er sich mit seinen gefräßigen, alles verschlingenden Bedürfnissen als Kannibale. Mal ging das gut aus, mal führte es zu Zerwürfnis und Skandal. Das nahm er in Kauf. Die Faszination und die Lust am Erobern blieb, bis ins hohe Alter.“
„Lang bekannte mehrmals, wie sehr das Filmen sein Leben war. Das mag Selbstinszenierung gewesen sein, traf aber sicherlich den Kern der Sache. In diesem Sinne war und blieb er ein Existentialist des Kinos, der sich mit seinen Filmen als Künstler frei zu erschaffen suchte, wieder und wieder. In Herkunft und Milieu, Familie und Ausbildung sah er nur eine erste Station. Sicher, das alles hatte ihn geprägt. Aber sein zweites, sein eigentliches Leben sah er in dem, was er - als Souverän sozusagen - daraus machte beziehungsweise machen würde: schreiben - und filmen, filmen, filmen. Hier konnte er einerseits sein Innerstes in Geschichten und Bildern ausdrücken, und andererseits prägten diese Geschichten und Bilder ihn, veränderten und stärkten ihn. Mit Der müde Tod begann in den 1920er Jahren seine Reise durch das Abenteuer des Filmens und durch das Abenteuer seines Lebens: Er erkundete unterschiedliche Genres und Stile, Räume und Zeiten, aber auch unterschiedliche Lebensentwürfe, die ihm ermöglichten, aus sich den unverwechselbaren Fritz Lang zu machen, der er schließlich wurde.“
„Dass später so viele Kritiker im Müden Tod einen Hang zum Fatalistischen gesehen haben, indem sie den Kampf der jungen Frau gegen das Schicksal als passive Hingabe an den Tod umdeuteten, verblüffte Lang. Zwar war ihm bewusst, dass er seine Stoffe gern mit einer unerbittlichen ‚Folgerichtigkeit‘ der Ereignisse entwickelte, er sah allerdings in diesem Film doch auch starke Momente der Empörung gegen das Schicksal, starke Szenen der Auflehnung und des Widerstands. Bis ins hohe Alter betonte er, wie wichtig, unabhängig von der konkreten Situation eines Menschen, sein Wille zum Kampf ist, seine Entscheidung, nicht hinzunehmen, was ihm droht - selbst wenn dies am Ende nicht hilft.“
„Und privat? Als Freund des urbanen Lebens schätzte Fritz Lang das Extreme, das Ungewöhnliche, die Vielfalt. Schon um 1910 in Wien oder 1913/14 in Paris hatte er sich als Connaisseur gefühlt: als Liebhaber der schönen Künste wie als Kenner des kultivierten Lebens. Gleichzeitig bewegte er sich als Flaneur durch die Metropolen: als Zeuge und Zuschauer gleichermaßen. Im Berlin der frühen 1920er Jahre führte er die luxuriöse Existenz eines aus der Zeit gefallenen Künstlers. Lang, der inzwischen mit Thea von Harbou in einer gemeinsamen Wohnung am Hohenzollerndamm 52 in Berlin-Wilmersdorf das Leben eines Bonvivant und Genießers führte, brauchte das Experiment und die Grenzüberschreitung. Das schloss Sex für eine Nacht und Besuche in Bordellen ein, auch Versuche mit Drogen. Aber so exzessiv er auch lebte, gesprochen hat er darüber nur mit engsten Freunden.“
Die Nibelungen
http://cinema.arte.tv/de/artikel/die-nibelungen-teil-1-siegfried
http://cinema.arte.tv/de/artikel/die-nibelungen-teil-2-kriemhilds-rache
„Viele Bilder und Szenen des ersten Teils von Die Nibelungen galten rasch als außerordentlich und einzigartig: der steinerne Wald etwa, durch den Siegfried auf seinem Schimmel reitet. Der Drache, den er auf seinem Weg nach Worms besiegt; die Nebelwelt um den Zwergenkönig Alberich. Die Zwerge, die – noch während sie ihren Mund zum Schrei öffnen - zu Stein erstarren. Das Flammenmeer um Brunhildes Burg. Die Brücke aus den Schildern der Krieger, die bis zum Hals im Wasser stehen, damit Brunhild vom Schiff aus trockenen Fußes das Land betreten kann. Die Treppe vor dem Dom in Worms, auf der es zur Konfrontation zwischen Kriemhild und Brunhilde kommt und die ‚die ganze Bildfläche bis zum Rand füllt‘ und, wie Bela Baläzs anerkennend feststellte, wie ein ‚symbolische(r) Schauplatz des Lebens überhaupt‘ wirkt, ‚wo jedes Oben und Unten die wuchtige Bedeutung eines Gleichnisses bekommt‘. Lang wollte für diese Sage eine Form finden, die alle Zuschauer verstehen, ohne sie zu ‚banalisieren‘. Er habe ‚mit Strenge‘ den Nibelungenstoff vom ‚Schema der üblichen Kostümfilme‘ lösen und ‚ihn auf eine Basis‘ stellen wollen, ‚die jenseits des Ausstattungsfilms und des Sensationsfilms stehend, dennoch etwas vom Prunk des ersten und vom hinreißenden Atem des zweiten hatte‘. Das war ihm zweifelllos gelungen.“
„Die Berliner Premiere des ersten Teils der Nibelungen am 14. Februar 1924 wurde zu dem großen gesellschaftlichen Ereignis schlechthin. Nicht nur die Branche, sondern die gesamte Berliner Prominenz aus Kultur und Politik, Wirtschaft und Sport erschien. Selbst der Außenminister Gustav Stresemann war der Einladung gefolgt - und hielt beim anschließenden opulenten Vier-Gänge Festmenü im Hotel Adlon eine enthusiastische Tischrede. Das Vorhaben war gelungen.
Drei Monate später reiste Lang nach Wien, um an der Kinoreformtagung der Wiener Urania teilzunehmen. Ihn überraschte, dass die meisten Teilnehmer eine ‚künstlerische Sendung des Films‘ negierten. Denn genau diese postulierte er in seiner Rede über den ‚künstlerische(n) Aufbau des Filmdramas‘. Hierin bezeichnete er sich als ‚Vorkämpfer‘ dafür, den Film ‚aus den Niederungen einer platten Unterhaltungsindustrie (...) zum Kunstwerk‘ erhoben zu haben, zusammen mit Erich Pommer. Und er wandte sich strikt gegen jegliche Zensur, ausgenommen die zum Jugendschutz. Schließlich lobte er die ‚Grenzenlosigkeit der Ausdrucksmittel‘ des Films, wobei er auf dessen Affinität zur ‚Zauberei‘, zum ‚Märchenhaften‘ und ‚Unalltäglichen‘, zum ‚Gespenstische(n)‘ und zur ‚Lebendigmachung des Unwirklichen‘ hinwies. Ganz besonders pries er die ‚Unmittelbarkeit, (...) mit der sich der Film an das zuschauende Auge des Menschen wendet‘ und die eine Intensität erreicht habe, die keine Theateraufführung entwickeln könne. Allein diese Vermischung einer Darstellung ohne ‚Regeln und (...) Grenzen‘, verbunden mit der Präsenz, in der alles auf der Leinwand erscheint, mache, so Langs These, alles lebendig. In den Nibelungen etwa sei ‚alles, was wir sonst auf Treu und Glauben hinnehmen mussten ... mit eigenen Augen (zu) sehen und darum (zu) erleben‘.
Diese Rede ist, und das macht sie so bemerkenswert, eines der frühesten Dokumente, die das ästhetische Vermögen des Films thematisieren, Wirkliches ganz selbstverständlich mit Erdachtem, Imaginiertem, Unwirklichem zu verknüpfen. Langs Fazit: ‚Keine andere Kunstform hat in solchem Maße die Möglichkeit, Zauberei begreiflich zu machen.‘
Jahrzehnte später, Ende der 1960er Jahre, bekannte Lang in einem Brief an Eisner, die gerade ihr Buch über ihn schrieb, dass er bei den Nibelungen nicht nur die Dimension des Mythischen im Kopf hatte, sondern auch die Realität hinter der Sage:
‚Das ‚Nibelungenlied‘« sei ‚kein Heldenlied des Deutschen Volkes ... Es ist ein Heldenlied der herrschenden Oberschicht! Wo ist vom Volk irgendwo die Rede?! Ich sah die Burgunden-Könige mit ihren prachtvollen Gewändern als eine bereits im Absteigen begriffene decadente Gesellschaftsklasse. die mit allen Mitteln ihre Zwecke erreichen will ... Und diese decadenten Burgunden gehen dann zu Grunde, wenn sie zum ersten Mal mit einer neuen, sich erst bildenden, ‚wilden‘ Gesellschaftsschicht zusammenstoßen; den Hunnen.‘“
Dr. Mabuse, der Spieler
„Jacques entschied sich für Letzteres - und entwickelte daraus die düstere Grundlage um ‚Dr. Mabuse‘, auf der Lang sein kritisches Drama über den Zustand der Weimarer Gesellschaft aufbaute.
Lang sah in Dr. Mabuse den Menschen seiner Zeit: ‚Berlin prägte damals ein Wort: Raffke, vom Zusammenraffen des Geldes. ‚Raffke‘, so nannte man den Neureichen. Dr. Mabuse ist der Prototyp dieser Zeit. Er ist ein Spieler. Er spielt Karten, er spielt Roulette, und er spielt mit Menschen. Er spielt mit ihren Schicksalen. Er glaubt nicht an tiefe Gefühle. Er sagt zu einer Frau, die er liebt: ‚Es gibt keine Liebe, es gibt nur Begehren.‘ Und er spielt mit dem Leben dieser Menschen, und er spielt mit dem Tod.‘“
„Dr. Mabuse, der Spieler zählt zu den ersten meisterlichen Kriminalfilmen des Kinos. Das liegt nicht nur an der außergewöhnlichen Konstruktion, sondern besonders am Formenreichtum, mit dem der Film seine Geschichte präsentiert. Das Naiv-Sensationelle, das noch in den Spinnen vorherrscht, ist aufgegeben und erweitert durch kompliziertere dramaturgische Wendungen, durch exzeptionelle visuelle Mittel, präzise charakterisierte Figuren, auch durch vielfältige Zeitbezüge. Lang legt darin Zeugnis davon ab, wie genau er die Strömungen der Weimarer Republik Anfang der zwanziger Jahre beobachtete und ihr in Form seines Filmes ein Denkmal zu setzen vermochte.
Ein erster ästhetischer Reiz entsteht durch die Vielzahl der Masken, hinter denen Mabuse sich verbirgt. Anfangs greift er dafür zu einem Stapel Karten, die ihn in unterschiedlichen Rollen zeigen - als seriösen Arzt, als durch die Straßen torkelnden Matrosen, als Börsenmakler, Psychotherapeuten, Herrscher der Unterwelt. Schon diese Eröffnung ist so irritierend wie neu und rätselhaft. Die Überfall- und Börsensequenz danach entwickelt eine furiose Rasanz, die allumfassende Bedrohung ausdrückt: Die Nachrichtenübermittlung vom Telegraphenmast direkt zu Mabuses Telefon, Mabuses herrische Geste, sein verschlungener Weg zur Fälscherwerkstatt, in der Blinde die Banknoten sortieren. In all diesen Szenen ist konzentriert, wofür dieser Film insgesamt steht: das Chaos als Alternative zur organisierten Gesellschaft und ihrer Maxime von Ruhe und Ordnung. Hier triumphiert das Bewegliche, Offene, Mögliche über alles Feste, Geschlossene, Faktische.“
„Langs Mabuse-Filme nehmen Motive der Moderne auf, wie er sie bereits in seinen Spinnen-Filmen einsetzte: das Selbstverständliche der Mobilität, die Technisierung der Alltagswelt, die Maskierung als Strategie der Anonymisierung. Dazu kommt der kühle, ungerührte Blick, mit dem das ganze Geschehen betrachtet wird, frei von moralischer Wertung. Diesen modernen Gestus erweiterte und vertiefte er in Dr. Mabuse durch die Wahl der großstädtischen Orte, Plätze und Räume, in denen das Vertikale dominiert. Nicht zu vergessen das Spiel um Hypnose und Manipulation. Aber auch erzählerisch treibt Lang das Moderne voran: durch das Kaleidoskopische der Perspektive, die Betonung des Episodischen, durch Fragmentierung und Zersplitterung.“
Dekadenz in Berlin
„Zu den Grundlagen der Moderne gehört ja, bei aller Vorsicht vor übereiliger Definition, ‚der Krieg des Neuen gegen das Alte‘, dann, wenn man es mit dem Philosophen Gilles Deleuze sagen will, der Bruch in der Kontinuität und der ‚Hang zur bedingungslosen Selbsterforschung‘. In diesem Sinne ist Lang in den 1920er Jahren ein radikaler Moderner im deutschen Kino. Von seinem ersten Film an war er auf Umsturz und Zertrümmerung des Üblichen aus. Er wollte nicht einfach besser machen, was alle anderen bereits taten. Er wollte es grundlegend verändern. Und dabei stets das Einzelne, das Detail stärken, nicht das Kontinuum. Außerdem ging es ihm schon früh um eine Überprüfung und Reflexion seiner eigenen Gedanken, Phantasien, Träume. Unnötig, zu betonen, dass der Selbsterforscher Lang sich seiner Rolle als ‚Spielleiter‘ durchaus bewusst gewesen ist.“
„Wer jedoch nicht zur Masse der Armen gehörte, für den ließ Berlin keine Wünsche übrig: immer ausgelassenere, heftigere, ungestümere Vergnügungen mit käuflichem Sex, verbotenen Drogen und dekadenten Gütern waren im Angebot.
‚Im Berlin der Inflation konnte man mit fünf Dollar (...) einen ganzen Monat fleischliche Gelüste befriedigen. Auch der vorzüglichste Oralverkehr oder ein neckisches Rendezvous mit einer Fünfzehnjährigen kostete 1923 nie mehr als dreißig Cent - oder umgerechnet 65 Millionen Mark.‘
In der Weißen Maus in der Jägerstraße konnte man mit einer Halbmaske, die einem am Eingang ausgehändigt wurde, auf Frauenjagd gehen. Die Haller-Revue in der Friedrichstraße bot Tanznummern der Empire-Girls mit ihren anzüglichen Darbietungen. Im Himmel und Hölle am Kurfürstendamm gab es jeden Abend um Mitternacht thematische Nacktrevuen, darunter Shows mit so sprechenden Titeln wie ‚25 Akt-Bilder aus dem Leben des Marquis de Sade‘ oder ‚Das nackte Weib im Spiegel der Kunst‘. Und die Kakadu-Bar in der Joachimstaler Straße gestattete bei rotem Licht an kleinen Tischen unter Palmen, entweder dem Barberina-Kabarett zu folgen oder sich eine im amerikanischen Flapperstil gekleidete Prostituierte anzulachen. ‚Wer sich über das Berlin der zwanziger Jahre vernehmen lässt, berichtet bevorzugt von der Vereinbarkeit des Unvereinbaren‘ in ‚einer City, die niemals schläft‘.“
1927: „Lang beobachtete die Entwicklungen innerhalb der Ufa zwar mit einiger Sorge, aber er hielt sich raus: Diese Krise war nicht sein Problem. Auch in dieser Situation erwies er sich als Ignorant, als ‚Schlafwandler‘, wie ihn Hermann Broch prototypisch in seinem gleichnamigen Romanzyklus beschrieben hat: als ‚traurige(r] Seiltänzer, der hoch über der guten Erde von besserem Halt weiß‘. Er nahm die veränderten Bedingungen hin und ging selbstbewusst davon aus, dass er weiterhin seine Filme werde machen können.“
Spione
„Vorerst jedoch entschied er, auf seine Ideen über Intrigen und Machenschaften hinter dem Leben in den Metropolen zurückzukommen. Sein Film Spione, nach einem Originalbuch von Thea von Harbou, diesmal mit Fritz Arno Wagner an der Kamera, sollte nach den Spinnen und Dr. Mabuse eine weitere Seite des Genres um große Verbrechen und den Kampf dagegen ausloten. In den Spinnen hatte Lang das Genre zum Abenteuerfilm erweitert, in Dr. Mabuse zum Zeitdokument. In Spione nun, in Budget und Konzeption kleiner und in nur 14 Wochen gedreht, sollte eine weitere dunkle Seite beleuchtet werden, in der die kriminelle Energie der Akteure gegen Staat und Wirtschaft nicht allein auf Diebstahl und Umsturz zielt, sondern auf Unterwanderung: die Stadt als Schauplatz krimineller Aktionen, die zum Schauplatz politischer Interessenskämpfe wird. Er schuf damit den ersten Spy-Thriller der Kinogeschichte.“
„Auch in Spione ist die Alltagswelt bloß die eine, anscheinend harmlose Ebene, in und unter der andere Ebenen existieren, deren Protagonisten ihre eigene Ordnung durchzusetzen trachten. Selbst der Sekretär des Geheimdienstchefs erweist sich am Ende als Spion. Und Haghi, der Feind, ist zugleich Mitglied des Geheimdienstes.
Der Film zeigt die Stadt als Dschungel, in dem die Gesetze außer Kraft gesetzt sind. Haghi, Banker, Clown und Unterweltboss zugleich, dirigiert von einer Zentrale aus seine Helfershelfer. Die Kommandostruktur ist auf dem allerneuesten Stand der Technik. Es gibt drei Telefone, drehbare Tische, eine Rohrpostverbindung, die die neuesten Zeitungsausgaben transportiert. So wird ein Gespräch in der japanischen Botschaft mitgehört und mitstenographiert, dann an einen Assistenten weitergereicht, der diesen Mitschnitt in eine Maschine tippt, die alle Informationen auf ein Leuchtband überträgt, das im selben Moment bei Haghi im Büro ankommt. So wirkt der Herrscher der Unterwelt an seinem riesigen Schreibtisch wie ein »menschlicher Computer«, unempfänglich für Gefühl und Mitleid. Erst am Ende, als er von allen Seiten umzingelt und all seiner Masken beraubt ist, agiert er selbst und direkt: Er richtet seine Waffe gegen sich.“
Metropolis
„Lang war es seit seinem ersten Film darum gegangen, Tableaus zu entwerfen, an die kein anderer Regisseur zuvor sich gewagt hatte. Und für Metropolis wollte er wirklich alle Mittel einsetzen, egal ob in Architektur, Bildvision, Kostümkunst, Literatur, Mise en Scène, Mode, Schauspielkunst oder Tricktechnik. Auch in der Wahl des Genres, der Sozialutopie, wollte er Äußerstes erreichen. Dabei ließ er sich inspirieren von Georg Kaisers expressionistischen Schauspielen Koralle (1917), Gas I (1918) und Gas II (1920), in denen sich viele Motive für Metropolis finden: der reiche Industrielle, Vater-Kind-Konflikt, Doppelgängertum, Arbeiteraufstand, industrielle Automation, Vermassung, Macht der Maschinen, soziales Elend, menschliche Entfremdung. Gestalterisch bezog er sich auf die Skizzen, Illustrationen, Gemälde von Karl Schmidt-Rottluff, Oskar Schlemmer, Gert Wollheim, auch von Julius Diez, bei dem er 1912 in München als Maler und Zeichner in der Lehre gewesen war. Und für seine Mise en Scène achtete er darauf, so Eisner, wie Max Reinhardt in seinen neoklassischen Inszenierungen ‚auf der Bühne seine Statisten gruppierte‘.
Metropolis erzählt eine doppelte Geschichte mit vielen Facetten - auf vier verschiedenen Ebenen. In einer großen Stadt der Zukunft findet das Leben der Mächtigen in einer luxuriösen Oberstadt zwischen gigantischen Hochhäusern, in paradiesischen Gärten und dem Amüsierbetrieb Yoshiwara statt; die Arbeitersklaven dagegen, stets uniform gekleidet, hausen tief unter der Erde.“
„Für Metropolis hatte die Ufa ein Budget von zunächst 0,8, dann von 1,5 Millonen RM vorgesehen, am Ende wurden daraus zwischen 4,2 und 5,3 Millionen RM. Der Film war damit der teuerste Film der Weimarer Republik. Zudem wurden alle Reserven mobilisiert, um mit Schauwerten zu glänzen und auf dem internationalen Markt zu reüssieren: 8 Hauptrollen; 750 kleinere Rollen; 25 000 Komparsen und 11 000 Komparsinnen, darunter 1100 Kahlköpfe, 750 Kinder, 100 Neger und 25 Chinesen; 1 600 000 RM für Arbeitslöhne; 200 000 RM für Kostüme; 3500 Paar Schuhe; 75 Perücken; 50 Autos nach eigenen Entwürfen; 400 000 RM für Licht, Farbe, Holz; dazu 620 000 Meter Negativ- und 1 300 000 Meter Positivfilm …
Die visuellen Attraktionen des Films ernteten sofort Bewunderung. Wie ein Blitz zündeten sie unter den Cinephilen in aller Welt: Das waren Bilder, wie man sie noch nie zuvor gesehen hatte!“
„Bei aller Kritik gilt Metropolis weltweit - neben Robert Wienes Das Cabinet des Dr. Caligari - als der Klassiker des deutschen Films der 1920er Jahre. Das Interesse ist bis heute ungebrochen. Als 2010 in Buenos Aires die seit der Premiere 1927 vermissten Szenen gefunden wurden, gab es Berichte darüber nicht nur in den Fachmagazinen, sondern in fast allen Zeitschriften und Zeitungen, Radio- und TV-Sendern. Die Zeit widmete dem Film sogar eine Sondernummer ihres Magazins. Es hätte Lang sicherlich gefallen, dass die Entdeckung vermisster Bilder aus einem seiner Filme in einer Weise beachtet und gefeiert wurde, als wäre ein verschwundenes Gemälde von Michelangelo, Rembrandt oder Renoir wieder aufgetaucht.
Im Oktober 1926, Lang hatte gerade Metropolis abgedreht, bilanzierte er seine Erfahrungen mit dem Film der Goldenen Jahre.
Das Resultat war Bestandsaufnahme und Vorhersage in einem und macht deutlich, wie scharfsinnig und hellsichtig er die Zukunft seiner Branche erkannte:
‚Es hat vielleicht nie zuvor eine Zeit gegeben, die mit solcher rücksichtslosen Entschlossenheit nach neuen Formen für die Ausdrucksfähigkeit ihrer selbst gesucht hat. Die grundlegenden Umstürze auf den Gebieten von Malerei und Plastik, Architektur und Musik sprechen beredt genug dafür, dass der Mensch von heute für die Gestaltung seiner Erfindungen seine eigenen Mittel sucht und auch findet. Der Film hat vor allen Ausdrucksformen etwas voraus: seine Ungebundenheit an Raum, Zeit und Ort. Was ihn reicher als die anderen macht, ist die natürliche Expressionistik seiner Gestaltungsmittel. Ich behaupte, dass der Film auf der Stufenleiter seiner Entwicklung kaum die ersten Sprossen überwunden hat, und dass er um so persönlicher, stärker und künstlerischer werden wird, je rascher er auf überlieferte oder entliehene Ausdrucksformen verzichten und sich auf die unbegrenzten Möglichkeiten des rein Filmischen werfen wird.‘
Lang ging selbstverständlich davon aus, dass mit diesen neuen Wegen des filmischen Ausdrucks gleichzeitig eine Umwälzung ästhetischer Erfahrungen stattfinden werde - bei denen, die die Filme machen, wie auch bei denen, die sich die Filme im Kino anschauen. Er glaubte an eine Revolutionierung des Sehens wie des Denkens und Fühlens.
‚Der Film kennt keinen Stillstand. Das gestern Gefundene erscheint heute schon überlebt ... Der Film als Kunstwerk (wird) seine Form zuerst in Deutschland finden. Denn sie ist nicht zu finden ohne die Lust am Experimentieren, ohne den Trieb zu fortwährender Neugestaltung (auch wenn das Alte noch so bewährt und nutzbringend ist).‘
Lang zeigte hier eine neue Facette seiner Persönlichkeit: Er sprach hier nicht nur als Künstler, sondern auch als Kulturpolitiker. Indem er die unbegrenzten Möglichkeiten des Rein-Filmischen pries, diese aber gleichzeitig an die Lust auf Überarbeit der Deutschen band, setzte er sehr bewusst auch politische Akzente. Selbstverständlich sah er sich selbst dabei an vorderster Front. Er wollte an dieser Entwicklung nicht nur mitarbeiten, er wollte sie fördern und prägen.“
Frau im Mond
Der 1. Countdown in bewegten Bildern:
Der Start der Rakete:
Der ganze Film:
Der Film ab dem Start der Rakete:
„Frau im Mond sollte ein großes Abenteuer bieten und zudem anknüpfen an die Technikbegeisterung der Zeit. Mit den Raumfahrtwissenschaftlern Hermann Oberth und Willy Ley holte Lang sich Berater an die Seite, deren Faszination für die Reise in den Weltraum für großen Wert von Fritz Lang war. Leys Buch Die Möglichkeit der Weltraumfahrt (1928) galt als Grundlage für Harbous Roman, und Oberths Buch Wege zur Raumschiffahrt, in dem sein erstes Werk Die Rakete zu den Planetenräumen (1923) überarbeitet und fortgesetzt war, erschien zeitgleich mit dem Film. Oberth ‚half beim Aufbau einer realistischen Mondlandschaft und baute eine Raketenattrappe, die nur geringfügig von dem Modell abwich, das er für die wirkliche Raumfahrt projektiert hatte‘."
„Wenn Metropolis der erste deutsche Social-Fiction-Film war, dann ist Frau im Mond als erster deutscher Science-Fiction-Film zu würdigen.
Langs Film ist, das zählt ja zu seinem persönlichen Stil, voller visueller Raffinesse und ein Beleg für sein großes Interesse an Technik und filmischen Spezialeffekten. Helius‘ Apartment ist ein Paradebeispiel neu-sachlicher Innenarchitektur. Die Rakete, die sehr genau nach den Modellzeichnungen angefertigt wurde, die Hermann Oberth für die reale Raumfahrt konzipiert hatte, wurde zum Meilenstein der Filmausstattung. ‚Das ausklappbare Modell eines bemannten Weltraumschiffs korrespondiert bis ins Detail mit einer Entwurfsskizze Oberths mit ihren Pumpkammern, Düsen, Luken sowie der für den Fallschirm vorgesehenen Raketenspitze.‘ Auch der Raketenstart wurde erstmals in der Filmgeschichte realitätsnah inszeniert. Hinzu kam die geniale Idee von Lang, die Sekunden vor dem Start rückwärts zählen zu lassen: ‚Als ich das Abheben der Rakete drehte, sagte ich mir: Wenn ich eins, zwei, drei, vier, zehn, fünfzig, hundert zähle, weiß das Publikum nicht, wann die losgeht. Aber wenn ich rückwärts zähle, zehn, neun, acht, sieben, sechs, fünf, vier, drei, zwei, eins, NULL! - Dann verstehen sie.‘ Damit hatte Lang die Raumfahrt tatsächlich um eine Erfindung bereichert: Frau im Mond gilt als der Film, ‚der die ästhetischen Formeln der bemannten Raumfahrt erfunden hat‘. In einem Brief an Lotte H. Eisner vom 7. Dezember 1968 schrieb Lang, die NASA habe ihn nach einem Space-Science-Seminar im September 1964 zum ‚Father of the Rocket Science‘ ernannt. Die anwesenden Wissenschaftler, so Lang weiter, ‚waren der Ansicht, dass das, was ich damals mit Hilfe von Professor Oberth und Willy Ley gemacht hatte, beinahe absolute Wirklichkeit geworden war. Wie z. B. das Abstoßen der ausgebrannten ersten Rakete, so wie es heute gang und gäbe ist. Das Wichtigste aber war, dass ich den Countdown erfunden hatte.‘ Auch die Inneneinrichtung der Rakete mit den vielen Anzeigetafeln, Schaltern und Haltegriffen, bei rascher Beschleunigung ‚eine Kombination aus Fahrstuhlkorb, Omnibus und Feuerwehrhaus‘ gehört zu den unvergesslichen Schauwerten des Films. Eisner schwärmte vom ‚Stimmungsgehalt‘ der ‚luminösen Mondlandschaften‘, die mit ihren Kratern und Höhlen, mit den heißblubbernden Wassern und den weiten weißen Sandebenen, auf denen Spuren leicht zu verfolgen sind, selbstverständlich pure Phantasie sind.“
Der Tonfilm kommt
„Auch wenn Frau im Mond ein großer Erfolg war, wusste Lang, dass mit dem Tonfilm eine neue Ära begonnen hatte. Seine Weigerung, einige spektakuläre Szenen des Films nachträglich mit Ton zu unterlegen, bedauerte er später. Aber Ende 1929 fühlte er sich dazu nicht frei genug. Vielleicht lag es daran, dass er seine Liebeserklärung an Gerda Maurus, die dieser Film für ihn sein sollte, nicht verstümmeln wollte. Dennoch war klar: Es gibt keine Alternative! Zukünftig musste er mit Ton arbeiten. Es versteht sich von selbst, dass er auch dabei neue Wege gehen wollte: nicht bloß abgefilmtes Theater bieten, sondern den Bildern durch ‚tonliche Untermalung‘ Gestalt geben.
Eine neue Ära begann. Die goldenen Jahre des deutschen Stummfilms waren vorbei! Und ebenso Langs glamouröse Jahre bei der Ufa: vorbei! Die alte Devise - immer höher, immer künstlicher, immer stilisierter, immer teurer - war Schnee von gestern. Nun hieß es ‚‘fort vom Atelier, in die Wirklichkeit‘. Erst herumziehen. Motive suchen, und dann los.‘ Nur Langs Ziel würde unverändert bestehen bleiben: weiterhin der Größte unter den Starregisseuren des Deutschen Films zu sein.“
„Das politische Durcheinander spiegelte sich in den gesellschaftlichen Auseinandersetzungen wider. Viele Menschen kämpften tagtäglich um ihr Überleben. Fritz Lang nahm diesen Alltag sehr konkret zur Kenntnis. Er wollte ihn in seinen neuen Film einarbeiten. Er kannte Thea von Harbous deutlich wachsende Sympathien für die Hugenberg/Hitler-Fraktion. Das schuf weitere Distanz zwischen ihnen. Dennoch hoffte er, sich beim Schreiben des Buches mit ihr verständigen zu können. Das gelang auch. Deswegen sind gerade die Sequenzen alltäglichen bürgerlichen Lebens in M, die Straßenszenen, das Busfahren, der Stammtisch, deutlich als Kommentare zu den chaotischen und ungewissen Zeitläufen zu begreifen.
Gleichzeitig beobachtete Lang interessiert, wie andere Künstler um ihn herum auf das politische Geschehen reagierten. Ihn beeindruckte die Klarheit, mit der Otto Dix und Käthe Kollwitz sich einmischten in die Krise. Und er entdeckte, wie sich choreographische und inszenatorische Funken aus der aktuellen Spannung zwischen Individuum und Gesellschaft schlagen lassen - im Mai 1930 bei Max Reinhardt im Deutschen Theater, in Fritz von Unruhs Phaea, sowie im September bei Erwin Piscator im Schillertheater, in Theodor Pliviers Des Kaisers Kulis.
Mit großer Aufmerksamkeit verfolgte er überdies, wie seine Kollegen in ihren ersten Filmen mit dem noch neuen Ton umgingen: So sah er unter anderem Hanns Schwarz' Melodie des Herzens mit Willy Fritsch (1929), Josef von Sternbergs Der blaue Engel mit Marlene Dietrich (1930) und Robert Siodmaks Abschied mit Brigitte Horney (1930). Einiges war ihm zu konventionell, die Filme von Sternberg und Siodmak aber beeindruckten ihn, vor allem, weil sie ihre Toneffekte künstlerisch einsetzten, mal durch den Einsatz von Geräuschen, mal durch die Wirkung des Tons im Raum, mal durch die Spannung zwischen Lärm und Stille. In ihren Filmen sah er realisiert, was er selbst für sich beanspruchte: dass Filme eben nicht ‚an irgendwelche Regeln gebunden‘ sind, sondern ‚immer neu‘; denn ‚ein Prinzip, das in einer Szenenfolge richtig ist, kann bereits in der nächsten völlig falsch sein‘ …
Die Herausforderung des Tonfilms vereinnahmte Lang, er machte sogar Selbstversuche, um mehr über die Wahrnehmung des Tons zu erfahren. Saß er zum Beispiel ‚allein in einem Straßencafé‘, wurde ihm klar, dass er ‚natürlich das Geräusch der Straße‘ hört. Was aber, wenn er ein intensives Gespräch mit einer Frau oder einem Freund führte oder in eine Zeitung oder einen Roman vertieft war? Dann, so seine Schlussfolgerung, registrierten sein ‚Gehirn‘ oder seine ‚Gehörorgane dieses Geräusch nicht mehr‘: Seine Konsequenz daraus: den ‚Ton als dramaturgisches Element‘ zu nutzen.
Schon beim Schreiben achtete er deshalb sorgfältig auf die Akzente, die der Ton zu setzen vermag. In einem Arbeitsjournal, das er zwischen 1930 und 1934 hin und wieder führte, notierte er eine Reihe von Situationen, die durch Geräusche geprägt sind: der Ausbruch aus einem Gefängnis, bei dem das laute Feilen an den Gitterstäben alles andere übertönt. Oder der Tanz einer Gruppe, bei dem das laute Steppen den Rhythmus vorgibt. Dabei hütete er sich von Anfang an vor einer Überbetonung der Dialoge, in der er bloß eine Hinwendung zum Theatralischen sah. Stattdessen plante er, der beim Bild stets malerisch dachte, nun mit dem Ton musikalisch zu arbeiten und so die Klangeffekte zu betonen. Deswegen in M das immer wiederkehrende ‚mörderische‘ Pfeifen des Grieg'schen Peer Gynt-Motivs, die Geräusche beim Cognactrinken im Gartenlokal, das Einsetzen der Stille, als der Täter sich die Ohren zuhält, oder später das überlaute Hämmern mit dem Messer auf den Nagel, um die verschlossene Tür im Speicher zu öffnen. Sein Credo formulierte er in einem Interview mit dem Film-Kurier:
‚Außengeräusche nur zu bringen, wenn sie eine Beziehung zur .Handlung haben, also ein Türklappen nur, wenn (es) für die Handlung von Wichtigkeit ist: jetzt ist er draußen, ohne das Bild zu zeigen; Schritte nur, wenn etwa ein anderer auf den Kommenden wartet und der Augenblick des Kommens für den Fortgang der Handlung von unbedingter Notwendigkeit ist; oder das Spiel einer ganzen Szene auf ein Gesicht zu konzentrieren, dessen Regungen die Reaktion auf Vorgänge bringt, die man nur hört ... Dies alles sind vorerst kleine Wege, von der phantasietötenden Identität des Bildlichen zu einer gewissen Unrealität zu kommen, die den Zuschauer wieder zwingt, seine Phantasie mitarbeiten zu lassen, statt ihm präzise alles a priori zu geben.‘
An diesem Punkt zeigte sich, wie Lang sich als Künstler verortete: als moderner, subtiler Erneuerer, der zugleich die Kraft hatte, fundamentale Konventionen nicht aus den Augen zu lassen.“
„Abends, so er zu Hause in der Villa blieb, liebte er es, ein, zwei Gläser guten Weins zum Essen zu trinken, und im warmen Licht, das vom gebogenen Stahl seiner selbstentworfenen Bar reflektiert wurde, einen Brandy zu nehmen. Diese Bar war sein Steckenpferd, mit Platz für dreißig, vierzig Flaschen unter dem Tresen und einer großen Auswahl an Gläsern links dahinter. Wie in der Kunst suchte er auch im Privaten nach Grenzerfahrungen. Alkohol, Drogen, Kartenspiel, Sex, Sport, Unterhaltung. Ohne jede Hemmung begriff er sich als Mann von Welt, dem es zustand, sich zu nehmen, wonach ihn gelüstete. Freiheiten waren dazu da, gelebt zu werden. Er war ein moderner Künstler. Ein besessener Geschichtenerzähler. Ein leidenschaftlicher Augenmensch. Aber zugleich auch ein lustvoller Bonvivant, dem keine Sinnesfreude fremd war.“
M – Eine Stadt sucht einen Mörder
Zu Peter Lorre und „M“ hatte sich der Wurm bereits in einem früheren Beitrag geäußert:
„Dieser Film ist ein Geniestreich und beeindruckt den Wurm jedes Mal von Neuem. Ein sehr intelligent gemachter Film, der die gesellschaftlichen Verhältnisse der Zeit widerspiegelt. Aber auch solche Leute, die nichts denken und sich lediglich unterhalten wollen, sind von „M“ begeistert. Es geht um einen Kindermörder, der von der Polizei und parallel von den organisierten Verbrechern gesucht wird, um „wieder geordnete Verhältnisse“ zu schaffen.“
http://www.ansichten-eines-regenwurms.de/89-der-verlorene.html
„Voller Elan ging Lang an die Vorbereitung für seinen neuen Film. Wieder dachte er an ein ‚Zeitbild‘, wieder dachte er an ein skandalträchtiges Geschehen.
Jahrzehnte später gestand er, dass er gemeinsam mit Harbou darüber nachgedacht habe, was wohl das grässlichste Verbrechen sein möge, das man sich vorstellen kann. Mörder sind unter uns lautete da noch der Titel. ‚Wir (kamen) beide zu dem Schluss, dass das widerlichste Verbrechen wohl der Mord an einem Kind wäre.‘ Er begann zu recherchieren, zunächst in den Hinterhöfen in Neukölln und Wedding; danach bei der Berliner Mordkommission am Alexanderplatz, schließlich bei Mördern und Kinderschändern im Moabiter Gefängnis. Natürlich kannte er den Fall des Serienmörders Fritz Haarmann, der 1924 gefasst und wegen siebenfacher Tötung hingerichtet wurde. In den Zeitungen verfolgte er die Aufregung um den Doppelmord an den Geschwistern Fehse in Breslau, um den Fall der kleinen Hilde Zäpernick und schließlich um den Serienkiller Peter Kürten in Düsseldorf. Beim Studium dieser realen Kriminalfälle stach ihm sofort ‚eine sonderbare Übereinstimmung der Geschehnisse‘ ins Auge,
‚eine fast gesetzmäßig sich wiederholende Erscheinung der Begleitumstände ..., die entsetzliche Angstpsychose der Bevölkerung‘ auf Straßen oder in Kneipen, ‚die Selbstbezichtigung geistig Minderwertiger, Denunziationen, in denen sich der Hass und die ganze Eifersucht, die sich im jahrelangen Nebeneinanderleben aufgespeichert hat, zu entladen scheinen. Versuche zur Irreführung der Kriminalpolizei teils aus böswilligen Motiven, teils aus Übereifer‘.
Sosehr Lang stets abstritt, dass sein Film eine Phantasie über den Serienmörder Peter Kürten sei, so intensiv haben Filmhistoriker und Kriminologen das Gegenteil nachzuweisen versucht. Der Film The Hunt for M von Torsten Kaiser aus dem Jahr 2003 setzt akribisch Langs filmische Bilder in Beziehung zu Photographien und Zeitungsartikeln über Kürtens Taten und Opfer. Lang betonte oft, dass Kürten erst gefasst wurde, als das Drehbuch für M bereits fertig war. Einige von Torsten Kaisers Verweisen sind allerdings verblüffend: Die vielen Fahndungsplakate mit der hohen Belohnung für Hinweise auf den Täter, den langen Spaziergang des Mörders mit dem Opfer, dessen handschriftliche Notizen für die Zeitung oder die graphologischen Untersuchungen gab es tatsächlich. Andere Vergleiche dagegen wirken eher bemüht.
Inwieweit die „wirkliche“ Geschichte Kürtens für M relevant war, zeigt ein Hinweis Langs, der strikt darauf bestand, M als Werk zu sehen, das auf Fakten aufgebaut ist: Nichts ist erfunden, alles recherchiert. Dabei schien es ihm, so bekannte er in einem späteren Zeitungsartikel, ‚richtig, dem Lebensrhythmus unserer Tage, der Sachlichkeit der Zeitepoche, durch die wir eben durchgehen, zu entsprechen und einen Film rein auf Tatsachenberichte(n) aufzubauen‘. Er wollte mehr als nur einen Thriller drehen, er wollte mittels der Figuren erneut ein Zeitbild zeichnen: Die Sorge einer Mutter. Der Witz eines Boten, der ein neues Romanheft bringt. Das selbstvergessene Spiel einiger Kinder – ‚Warte, warte nur ein Weilchen,/Bald kommt der Schwarze Mann zu dir.‘ Der Schatten eines Mannes auf der Litfaßsäule, auf der eines der Fahndungsplakate 10 000 Mark verspricht für Informationen über den Mörder von zwei Kindern. Die geifernden Tiraden betrunkener Männer am Stammtisch. Der freundliche Passant, der zum Verdächtigen gestempelt wird. Der blinde Bettler, der den Täter an seinem Pfeifen erkennt.
Lang scheint die Wirklichkeit mit einem Stethoskop abzuhorchen. So beginnt der Film mit Hinweisen auf das Verschwinden eines Kindes, dann folgen Anzeichen eines Mordes, der aber nicht gezeigt wird. Hingegen zeigt der Film die im Sog der beängstigenden Taten entstehenden Verwirrungen: falsche Verdächtigungen, Streitereien von Zeugen um die Farbe einer Mütze, Gerüchte, die stete Aufwallung der Gefühle auf der Straße. Parallel dazu gibt er Einblicke in die Ermittlungstätigkeit der Polizei: Verhöre; Prüfung von Fingerabdrücken; die Sicherung von Beweisen, etwa der Abdruck der Schrift auf der Fensterbank; Razzien; Beschuldigungen; Anklagen. Schließlich kommt noch die ‚Idee‘ auf, ‚dass Berlins Unterwelt sich auf eigene Faust auf die Suche nach dem unbekannten Mörder begibt, um dadurch die gesteigerte Tätigkeit der Polizei loszuwerden‘, ein Faktum, das Lang einem Zeitungsbericht entnommen hatte.
Lang fand für seinen ersten Tonfilm geschickt neuartige Verzahnungen von Bild und Ton. Um etwa das Tempo des Films zu steigern, ließ er ‚einen Satz vom Schluss einer Szene auf den Anfang der nächsten überlappen.‘ Das verstärke zudem ‚die dramaturgisch notwendige Gedanken-Assoziation zwei(er) aufeinanderfolgender Szenen‘. Und der Pionier Lang träumte in dieser frühen Tonfilmzeit von Tonmontagen, die wie Bilder das Geschehen forcieren sollten. In der Anfangssequenz vom Testament wird er diese Vorstellung expressiv umsetzen: das visuelle Spiel zwischen Licht und Schatten fortgeführt im Wechsel von Geräusch und Stille.“
„Als Lang und Nebenzahl im Herbst 1930 mit den Dreharbeiten beginnen wollten, stießen sie auf ungewohnte Schwierigkeiten. Sie fanden kein Studio, das zu mieten war! Auch auf dem Ufa-Gelände gab es für sie kein freies Atelier. Selbst die bis zu 42 Meter hohen Luftschiffhallen der ehemaligen Zeppelin-Werft in Staaken, die seit einiger Zeit leerstanden, wurde ihnen verweigert. Lang fragte schließlich einen Bekannten in Staaken; er wollte unbedingt herausbekommen, was hinter diesem Boykott steckte. Nachdem er ihm ein Bier nach dem anderen spendiert hatte, erfuhr er, dass die gesamte Branche hinter dem Titel Mörder unter uns einen Film über Hitlers immer einflussreicher werdende Nationalsozialisten vermutete. Und mit Hitler und seiner Bewegung wollte sich niemand anlegen. Lang reagierte augenblicklich, änderte den Titel und ließ verbreiten, worum es wirklich ging. Er erhielt daraufhin grünes Licht, man mietete die Halle in Staaken - und ging ans Werk.
Auch M steht - wie Dr. Mabuse oder Spione - ganz im Zeichen der Moderne. Das zeigt sich nicht nur in der Radikalität, mit der die Atmosphäre der Stadt eingefangen ist, sondern auch in dem ungerührten, kalten Blick, mit dem die Ereignisse inszeniert sind. Wieder arbeitet Lang gegen die glatte Sicht der Geschichte: Er zerreißt alles Lineare und Kontinuierliche, stattdessen splittert er auf, zerklüftet, fragmentiert. In kleineren Episoden versucht er das Unbestimmte einzufangen, das Flüchtige zu fixieren. Es ist das Unerklärliche, das schwer zu Verstehende, das ihn interessiert und dem er Raum gibt.
Sah Lang damit in die Zukunft? - In einem Brief an die sowjetische Filmhistorikerin Natalja Jegorowa erläuterte er später seine Intention, die Stimmung der Zeit dem Film zu unterlegen.
‚Bewusst (...) war es mir bestimmt nicht, als ich M machte, dass eine Atmosphäre der Angst, Unruhe, Unsicherheit, Hysterie das ganze deutsche Volk damals bedrohte - ich schilderte eben einfach ‚Menschen der damaligen Zeit‘. Von ‚meinem Standpunkt‘, dem Standpunkt eines Filmschaffenden, zeigte ich nur die Menschen dieser Zeit, ohne mir klarzuwerden, was die nächsten Jahre bringen werden.‘
In M formt Lang hellsichtig ein Dreieck zwischen Polizei, Bettlern und Täter. Die Polizei geht engagiert ihren Untersuchungen nach: Es wird verhört, Verdächtigungen nachgegangen, eingegriffen, unter Druck gesetzt. Daneben versucht sie, die Massenhysterie auf der Straße in den Griff zu bekommen. Die Ringvereine, die Vereinigung der Bettler, Diebe und Einbrecher bemühen sich unterdessen, die Straße, ihren Arbeitsplatz, für sich zu erhalten. Da darf kein Mörder frei herumlaufen. Dazu verschränkte Lang, ein dramaturgischer Höhepunkt, die beiden Ebenen, indem er die Besprechungen von Polizei und Ganoven parallel ineinander schnitt und die Dialoge gegenseitig überlappen ließ. Da beginnt ein Einbrecher einen Satz, den in der nächsten Szene der Polizeipräsident beendet - und umgekehrt. So bildete ‚der Gesamtdialog gewissermaßen ein Ganzes‘, ‚zum ersten Mal‘. Und zwischen diesen Fronten zeigt er das von Peter Lorre gespielte Monster als Mensch, das gesteht: ‚Immer muss ich durch Straßen gehen, und immer spür' ich, es ist einer hinter mir her. Das bin ich selber!‘ Eine Kluft tut sich auf, die das Grauenhafte scheinbar begreifbar werden lässt, wenn jenseits des normalen Alltags die Realität eines dämonischen Zwangs aufschimmert. Der Kindermörder als Leidender, den etwas im Innersten zwingt, anderen das Schlimmste anzutun. Lang hatte die wunderbare Idee, dass M ‚wie ein wandernder Scheinwerfer‘ fungieren sollte, der die Atmosphäre der Zeit auf den Straßen näher beleuchtet; ‚der das am deutlichsten zeigt, worauf er im Augenblick seinen Lichtkegel gerichtet‘ hält: mal die Mutter, die auf ihre Tochter wartet; mal die von Hysterie befallenen Passanten; mal die Polizei bei der Arbeit; mal die Ringvereine, die ihren eigenen Krieg gegen den Kindermörder Hans Beckert entfachen und ihn am Ende auf der Straße einkreisen wie ein Stück Wild während der Jagd; dann wieder den eher freundlichen, vor sich hin pfeifenden Täter, der ‚durch ein paar Süßigkeiten, einen Apfel, ein Spielzeug, jedem Kind auf der Straße, jedem Kind, das sich außerhalb des Schutzes von Familie oder Behörde befindet, zum Verhängnis werden kann‘.
In der Geschichte des Films ist eine solche Figur bis zu diesem Zeitpunkt einzigartig. Es gab zwar die dubiosen Gauner in den deutschen Stummfilmen und selbstverständlich schon die Gangster in den amerikanischen Filmen von Josef von Sternberg, unter anderem in Underworld (1927). Doch ein Serienmörder, der bekennt, wie sehr er aus seinem Innersten heraus getrieben wird, das war neu im Kino. M war ‚der erste Film über einen Triebtäter‘. Andererseits sahen Fred Gehler und Ullrich Kasten in diesem Mann
‚eine im deutschen Film leitbildhafte Figur: der Schuldige wider Willen, der Gefangene seiner Triebe. Legendäre Vorfahren sind Balduin, der Student von Prag; Cesare, der Somnambule, Werkzeug des Dr. Caligari; aber auch Raskolnikow; der Schienenwärter in Lupu Picks Scherben. Wie seine Vorgänger ist auch der Mörder bei Lang mehr Opfer als Handelnder, Opfer der Gewalt, des alltäglichen Terrors, vor allem das Opfer seiner Triebe und Instinkte.‘
Diese Bezüge hätten Lang gefallen, er selbst verortete sich ja ganz und gar in der deutschen Kultur, wenn auch nicht als Traditionalist, sondern als Avantgardist.
Für Lang, den modernen Großstädter, war die Phantasie über das Doppelbödige der Stadt schon fast zwangsläufig ein Thema. In M trieb er sie auf die Spitze: Sein Kindermörder Hans Beckert ist nicht nur die Stecknadel im großstädtischen Heuhaufen, den alle suchen und alle übersehen, sondern er ist ein originäres Geschöpf der Stadt. Die Großstadt ist ihm sicheres Versteck und offenes Jagdrevier. Ganz selbstvergessen betrachtet er die verführerischen Auslagen der Schaufenster, bis sich in den spiegelnden Scheiben ein weiteres Opfer zeigt, als wäre es Teil der Auslage. Dazu gehört, darauf hat die Essayistin Frieda Grafe verwiesen, auch der Mörder selbst, wenn er sich ‚zwischen den Dingen‘ sieht und ‚seinen eigenen Blick reflektiert‘. Die urbane Umgebung wird hier reduziert auf ihren Kern: auf die Verführung und auf die geheimen Wünsche, die durch sie gelenkt und geleitet werden. Die Straße ist dabei Symbol für eine doppelte Ordnung, die durch den Triebtäter nur vorübergehend irritiert wird. Der Blick, immer von oben nach unten gerichtet, als sähe man Gottvater selbst bei der Arbeit zu, wirkt so analytisch wie kühl distanziert. Lang dazu: 'Immer wenn Peter Lorre von einer Straßenecke zur nächsten geht', habe er in ‚die Vogelperspektive‘ geschnitten, ‚damit man es auch richtig sieht‘.
Für M stand Fritz Arno Wagner, nach Der müde Tod und Spione, für Lang zum dritten Mal hinter der Kamera. Er verlieh – wie Carl Hoffmann zuvor - dessen Visionen den konkreten Ausdruck. Für Eisner war Wagner, der 1924 mit seinem legendären Kugelkopf die schwenkbare Kamera entwickelt hatte, Langs ‚verlängerte(r) Arm‘, er
‚war wohl der variabelste und begabteste unter den großen Kameraleuten der zwanziger Jahre. Er stellt sich auf Langs Arbeitsfanatismus, das Ausgeklügelte seiner statischen Bilder, genauso ein wie auf die mobile Kameraführung bei Pabst, die der inneren Bewegung der Menschen nachspürte.‘
Wagners visuelle Attraktionen wirken bis heute nach, so der leere Stuhl und der leere Teller auf dem Tisch zu Beginn - als Zeichen für das vermisste Schulmädchen. Oder der Schatten, der auf den Steckbrief an der Litfaßsäule fällt, gegen die ein Kind seinen Ball wirft; dazu Lorres sanfte Stimme aus dem Off: ‚Na, du hast aber einen schönen Ball!‘.
Langs Großstadt-Vision M ist geprägt von dem Gegensatz zwischen heimeligem, solidarischem Miteinander (im Haus der Mutter des Opfers, Else, aber auch im Haus der Bettler) und schroffem, geradezu feindlichem Gegeneinander (Verdächtigungen am Stammtisch, Verdächtigungen auf der Straße), ein Gegensatz, der den Großstadtdschungel zum düsteren Schreckensort werden lässt. Überall gibt es dunkle Ecken, verwinkelte Plätze, in sich verschlungene Treppen, auch Kohlenkeller und Speicherböden, in denen das Durcheinander der Dinge dominiert. So strahlt die Aura der Stadt eine dichte Ambivalenz aus: als Ort der Verheißung und des Chaos zugleich. Am Ende steht Beckert vor seinen seltsamen Richtern, den Vertretern der Verbrecherwelt, und fragt: ‚Wer weiß denn, wie es in mir aussieht? Wie's schreit und brüllt da innen! Wie ich's tun muss. Will nicht! Muss!‘ Ein überdeutlicher Hinweis auf das Menschliche im Monströsen, der für Lang so typisch war und blieb. Er hatte Verständnis für alles Abseitige, ohne dabei für Nachsicht und Vergebung zu plädieren.“
„Als drei Jahrzehnte später, 1995, die deutschen Filmarchive eine Umfrage nach den „100 wichtigsten deutschen Filmen“ starteten, erklärten über 300 Film- und Kinomacher, Filmhistoriker, -Journalisten, -redakteure und -Wissenschaftler Langs M zum wichtigsten deutschen Film aller Zeiten.“
„Nach M fühlte Lang, dass er auf dem richtigen Weg war: weg von den Kolossalfilmen hin zum von Tatsachen geprägten Zeitbild. Eine Hinwendung zur Neuen Sachlichkeit, später so oft gerühmt, vollzog er aber nur in Ansätzen. Anders als G. W. Pabst, der seine Geschichten aus der Zeit mit Distanz, aber mit deutlicher Neigung zum Realistischen erzählte, setzte er auf die kinospezifischen Akzente der Moderne. Gerade an M, seinem Meisterwerk, zeigt sich, wie sehr er interessiert war am selbstreflexiven Spiel mit dem Künstlichen und wie gut er die Bildsprache seiner Zeit beherrschte und erweiterte, mal eher ornamental und kräftig, mal eher nüchtern im Stil der Neuen Sachlichkeit. Lang dachte radikal: Er wollte das Wesen des Realen erfassen und es nicht bloß im gefilmten Abbild verdoppeln.
Erneut offenbarte Lang durch seine Imagination einen wichtigen Teil seiner Persönlichkeit. Seine Wahrnehmung des modernen Lebens enthält zum einen Kritik an den Tendenzen des immer Brüchigeren, Schnelleren, Technischeren, Zersplitterten der sogenannten Wirklichkeit. Und zum anderen Aufbegehren gegen Heuchelei, Undeutlichkeit, Verschleierung. Wer also war er zu der Zeit? Ein Ankläger? Oder ein Konquistador, der einen neuen Kontinent zu erobern gedachte? Die soziale Realität dieser Zeit empfand Lang als Chaos. Als Modernist weigerte er sich jedoch, dieses Chaos zu bändigen. Er suchte ihm nur eine andere Kontur zu geben: freier, offener, spröder - und unabhängiger in Farbe und Form, Klang und Harmonie.“
Das Testament des Dr. Mabuse
„Interessanterweise schottete Lang sich, anders als früher, während und nach der Arbeit am Testament nicht ab. Was zu Zeiten vom Müden Tod, von den Nibelungen oder Metropolis undenkbar gewesen wäre, geschah nun mehrfach: Er ging abends aus, nahm Einladungen an zu Vorträgen und Vernissagen, zu dem einen oder anderen gesellschaftlichen Ereignis, selbst wenn es ihn nur am Rande interessierte. Und er traf sich hin und wieder sogar mit Kollegen, die er zwar mochte, bislang aber selten außerhalb der Arbeit gesehen hatte: mit dem Architekten Erich Kettelhut, mit dem Cutter Conrad von Molo, mit dem Kameramann Fritz Arno Wagner, mit dem Produzenten Seymour Nebenzahl, mit den Schauspielern Willy Fritsch und Theo Lingen. Am 11. November 1932, Lang war noch beim Feinschnitt vom Testament, kam Ernst Lubitsch für einige Zeit nach Berlin, „nur zum Vergnügen“, wie er betonte. Es sollte sein letzter Besuch in seiner Geburtsstadt werden. Lang sah ihn mehrfach, und es mag schicksalhaft erscheinen, dass er zu jenen Gastgebern gehörte, die Lubitsch am 24. November 1932 im Haus der Scala zu einem feierlichen Diner einluden, um „alte Erinnerungen aufzufrischen“ und „neue Probleme anzuschneiden“. Über Politik, die bald folgenschwer die Geschicke sowohl von Lubitsch als auch von Lang lenken sollte, wurde nur am Rande geredet.“
„Die Nationalsozialisten verboten Das Testament des Dr. Mabuse. In die deutschen Kinos kam der Film deshalb erst 1951. Als der Verleih Deutsche Universal noch Ende 1933 verzweifelt versuchte, eine Aufführungserlaubnis für den Film zu erlangen, nachdem er mit einem Kostenaufwand von über 300.000 RM eine abschwächende Rahmenhandlung nachgedreht hatte, reagierte das Reichsinnenministerium mit rigidem Unverständnis und in drohendem Ton. Daraufhin zog die Firma ihren Antrag auf Neuprüfung zurück. Dank der Kopien, die Nebenzahl ins Ausland verbracht hatte, erlebte der Film dennoch am 12. Mai 1933 in Wien seine Uraufführung.
Zwei Wochen nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten, am 10. Februar 1933, besuchte Lang mit seinem Freund und Vertrauten Conrad von Molo, der ihm hin und wieder assistierte, eine NS-Versammlung mit Hitler. Er wollte den neuen Machthaber selbst sehen und hören, um sich einen authentischen Eindruck zu verschaffen. Von Molo hat danach bekannt, sie hätten sich beide extrem unwohl gefühlt, deshalb auch nicht ‚die Hand gehoben … zum Hitlergruß‘, als ‚Einzige im ganzen Sportpalast … Wahrscheinlich hätten wir uns einer vorm anderen geschämt!‘
Einen Monat danach war Lang am 28. März 1933 Zeuge, als Joseph Goebbels in seiner Funktion als Minister für Volksaufklärung und Propaganda der NS-Regierung im Hotel Kaiserhof seine Rede an die deutsche Filmöffentlichkeit hielt. Er lobte Sergej Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin, Clarence Browns Anna Karenina mit Greta Garbo, Trenkers Der Rebell und Langs Nibelungen, in dem ein ‚Filmschicksal nicht aus der Zeit genommen worden‘ sei, ‚aber so modern, so zeitnah, so aktuell gestaltet, dass es auch die Kämpfer der nationalsozialistischen Bewegung innerlich erschüttert hat‘ …
Am Tag darauf, am 29. März, notierte Goebbels in seinem Tagebuch: ‚Film Dr. Mabuse von Fritz Lang gesehen. Praktische Anleitung zum Verbrechen. Wird verboten.‘
Ein paar Tage später wurde Lang zu Goebbels bestellt und fiel dabei von einem Angstzustand in den nächsten:
‚… Goebbels fing aber gar nicht davon zu sprechen an, sondern erzählte mir, was Hitler und Goebbels eigentlich mit mir vorhatten. Und das war Folgendes: Er bot mir gewissermaßen und de facto die Führerschaft des deutschen Films an. Er fing aber folgendermaßen an: ‚Der Führer und ich haben ihre Filme Nibelungen und Metropolis gesehen, und der Führer hat gesagt, das ist der Mann, der uns den nationalsozialistischen Film schenken würde‘.
Mir war schon vorher nicht sehr angenehm zumute, aber jetzt fingen die ersten Angstschweißtropfen langsam an, das Rückgrat da hinunterzurollen. Und ich sagte: ‚Ich bin sehr geehrt, Herr Minister,‘ Was hätte ich denn sonst sagen sollen? Ich hätte doch nicht sagen können: ‚Ich werde es mir überlegen‘ oder sonst etwas? Und, da fing er wieder weiter zu sprechen an und sagte, was er vorhätte mit Schauspielern und mit Schauspielerinnen und was für Filme gemacht werden müssten, und dann kam er wiederum zu sprechen auf meine Tätigkeit, und wie ich also alle diese Filme im Sinne der Nazis inszenieren sollte. Und dann sagte er doch etwas vom Testament des Dr. Mabuse. Er erwähnte aber nie die berühmten Schlagworte, darüber ging er hinweg, er sagte nur: ‚Das Ende ist etwas, das ich nicht mag, das Ende müsste man ändern, dieser Mann darf nicht wahnsinnig werden, sondern er muss von der Volkswut getötet werden.‘
‚Jawohl, Herr Minister, das sehe auch ich vollkommen ein.‘ In der Zwischenzeit habe ich immer auf diese Uhr geschielt, durch das Fenster, weil ich mir dachte: ‚Alles, was du machen kannst, ist abzuhauen.‘ Denn was sollte ich in Deutschland machen. Ich wusste, es geht mir an den Kragen, wenn ich hierbleibe. Kurz und gut, ich schaute auf die Uhr, und der Zeiger ging vorwärts, und Goebbels redete, und ich schielte auf die Uhr, und plötzlich war es zu spät, um auf die Bank zu gehen und mein Geld abzuholen.
Nun, dann wurde ich verabschiedet. Ich sagte dem Minister, wie sehr ich mich geehrt fühlte, nahm mir ein Auto. Ich war nass am ganzen Körper vor Angst, fuhr nach Hause und sagte meinem Diener, er solle mir einen Koffer packen, ich möchte so für eine Woche, zwei nach Paris; am selben Abend verließ ich Deutschland und kam nie wieder …‘
… Zwischen dem Termin bei Goebbels im April, der tatsächlich stattgefunden hat und in Goebbels‘ Tagebüchern vermerkt ist, und der Abreise Langs aus Berlin lagen belegbar noch einige Monate, in denen viel passierte … Er überlegte und zögerte – und prüfte die Möglichkeiten seiner Zukunft. Bernhard Eisenschitz: „Er hat von März bis Juli gebraucht, um sich zu entscheiden, das Land zu verlassen, in einem Zeitraum, in dem zwei Emigrationen begannen, jüdische und politische“ …
Diese Haltung der Impassibilité, also die Dinge hinzunehmen und sich mit den Verhältnissen zu arrangieren, war Lang nicht fremd. Die Ideologie der NS-Regierung teilte er nicht, ihr Anspruch, das Politische wie das Kulturelle zu kontrollieren, blieb ihm suspekt. Aber er bedachte, ob es Nischen für Leben und Werk geben könnte, die ihm den Ausbau seiner Karriere ermöglichten. Lang zauderte. Aber anders als Benn, dem die Weiterführung seiner Dichtung im Stillen ja blieb, brauchte er für seine Kunst Geld, Mitarbeiter und Studios. Das würden ihm zwar die Nationalsozialisten bieten können – aber unter autoritärer, völkischer Aufsicht! Also gewannen seine Zweifel die Oberhand, und er entschloss sich, doch zu emigrieren …
Am 27. Juni 1933 verließ er Berlin.“
Exil: Frankreich
„Zur gleichen Zeit berichtete das Pariser Tageblatt, dass in Frankreich inzwischen 21.000 Deutsche um Asyl gebeten hatten. Nur 2.500 Deutsche waren bis dahin in die USA ausgereist. Am 10. Mai 1934 wohnte Lang der ergreifenden Eröffnung der Pariser „Bibliothek der verbrannten Bücher“ bei, ein Jahr nach der Bücherverbrennung in Berlin durch die Nationalsozialisten. Von deutscher Seite gab es kurze Ansprachen von Alfred Kerr und Egon Erwin Kisch, ‚Pointiert und geistreich der eine, brillant improvisierend der andere‘.“
Exil: Leben in den USA – aus dem Schlafwandler wird ein Hellsichtiger
1934: „Ein paar Tage danach empfing ihn auch die kleine deutsche Kolonie, einige mit Freude und Zuneigung, andere reserviert. Dabei bekam er zu spüren, wie sehr ihm viele verübelten, dass er sich in den letzten zehn, fünfzehn Jahren vor allem dem Film verschrieben hatte und sich wenig um anderes im Land gekümmert hatte. Er akzeptierte diese Skepsis.“
„Doch bevor das Drehbuch fertig war und MGM das Okay gab für die Produktion des Films (Fury), geriet Lang in Bedrängnis innerhalb der deutschen Emigrantenkolonie. Einige verdächtigten ihn offen der Sympathie für die nationalsozialistische Politik. Man müsse doch nur sein preußisches Gehabe nehmen, sein überkorrektes Aussehen, stets mit Monokel, seine oft schnarrende Redeweise, das beweise doch schon alles. Ein paar warfen ihm sogar vor, ein Agent Provocateur im Dienste Hitlers zu sein … Lang beschloss auf die Gerüchte nicht zu reagieren. Und nahm sich, nachdem er mit einigen Freunden darüber geredet hatte, vor, sein Engagement gegen Hitler-Deutschland zu intensivieren. Keinesfalls wollte er abseits bleiben, sondern Flagge zeigen und für jedermann klarstellen, wer und was er war, wo und wofür er stand. So oft es nur ging, besuchte er von nun an die Empfänge von Salka Viertel, der Ehefrau des Autors Berthold Viertel, in deren Salon in der Mabery Road in Santa Monica sich fast alle Emigranten in Hollywood trafen. Salka Viertel, „eine frühe Antifaschistin“, sehr rasch Mitglied der Screen Writer’s Guild und später auch an der Gründung der Antinazi-Liga beteiligt, bot, oft Sonntags nachmittags im Garten, unterschiedlichsten Künstlern und Intellektuellen ein Forum, um sich bei Kaffee oder Tee, Wein oder Whisky treffen und austauschen zu können. In ihren Erinnerungen The Kindness of Strangers bemerkte sie dazu: ‚Politische Diskussionen, die an persönliche Verbitterung grenzten, waren unter den Europäern unvermeidlich und versetzten die Amerikaner in Erstaunen.‘“
„Immer entschiedener entwickelte Lang seine politische Haltung. So tolerant er im Einzelnen war – er hielt Kontakt zu konservativen wie zu sozialistischen Kreisen unter den Emigranten -, so klar und bestimmt blieb er in seiner Einstellung gegenüber dem faschistischen Treiben in Deutschland. Er verstärkte seine Hilfe für Verfolgte und sein Engagement in Organisationen wie ‚The Nation Associates‘, ‚Films for Democracy‘, ‚United Negro and Allied Veterans of America‘, ‚Motion Picture Artist’s Committee‘, ‚Hollywood Anti-Nazi League for the Defense of American Democracy‘ und ‚The Independent Progressive Party‘. Von den Menschen, die er dabei traf, distanzierte er sich nie, auch wenn sie später in Verdacht gerieten, in „unamerikanische Umtriebe“ verstrickt zu sein. Er war und blieb ein romantischer Empörer, ein Idealist im Widerstand, taktisch im Detail, aber unbeugsam im Kampf für die eigene Sicht auf die Welt.
Am Abend nach dem Vortrag von Prinz Löwenstein wurde die ‚Hollywood League Against Nazism‘ gegründet, der sich auch die Regisseure William Dieterle, Ernst Lubitsch und Billy Wilder sowie die Schauspieler Marlene Dietrich, Paul Muni und Peter Lorre anschlossen. Zwei, drei Jahre später hatte die Liga mehrere Tausend Mitglieder, gab alle zwei Monate eine Zeitung heraus und sendete regelmäßig ein Radioprogramm. Lang, der mit Katz viele Jahre in Kontakt blieb, stellte der ‚Anti-Nazi League‘ mehrfach größere Geldbeträge zur Verfügung.“
„Langs amerikanische Filme sind ein gutes Beispiel dafür, wie das Classical Hollywood auch andere Kinoentwürfe akzeptieren und adaptieren konnte. Er selbst blieb sich auch in den USA letztlich treu – in Thema und Haltung. Vorherrschend war weiterhin, wie der Filmkritiker Andre Sarris schrieb, der ihn als einen unter 14 Regiegiganten im „Pantheon“ des Kinos einordnete, ‚die gleiche düstere Sicht auf das Universum, in dem der Mensch mit seinem persönlichen Schicksal hadert und unweigerlich verliert‘. Wenn er auch in den USA weiter seine Filme über Monstren drehte, waren seine ‚Ungeheuer (nun) keine entstellten Bösewichter‘ mehr, ‚die vom Untergrund aus ihre Komplotte schmieden, sondern gutgekleidete Bürger, die mit beiden Beinen im Leben stehen.‘ Und so hat er in Hollywood ‚als Schöpfer von Alpträumen‘ letztlich auch weiterhin seine ‚Welt der Finsternis‘ kreiert: ‚geheimnisvoll, gehetzt, voller böser Vorzeichen und Gewalt, Furcht und Tod‘.“
1937: „In Europa spitzte sich die Lage zu, und Lang wurde von verschiedenen Seiten um Unterstützung für Menschen in Not gebeten …
Im Juli wurde in der Villa des Oscar-Preisträgers und Schauspielers Fredric March vor Sympathisanten der spanischen Republik der Film Spanish Earth von Joris Ivens gezeigt. Anwesend waren neben Lang viele der engagierten Liberalen in Hollywood: unter andereem Joan Bennett, Scott Fitzgerald, Errol Flynn, Dashiel Hammett, Lillian Hellman, Miriam Hopkins, Anatole Litvak, Ernst Lubitsch und King Vidor. Der Film, kommentiert von Ernest Hemingway, ergreift Partei gegen das Wüten der spanischen Franco-Faschisten im Bürgerkrieg. Die Spendensammlung nach der Vorführung erbrachte insgesamt 17.000 Dollar, eine ziemlich hohe Summe, mit der 17 Krankenwagen gekauft und nach Spanien expediert wurden. Hemingway dankte Lang ein paar Tage später noch einmal ausdrücklich für seine Unterstützung. Der private Fritz Lang hatte sich verändert: Er suchte und fand den Schulterschluss mit Gleichgesinnten, mit kritisch Denkenden, wohltätig Handelnden, politisch Engagierten.“
„Lang verfolgte aufmerksam die Ausweitung des Krieges in Europa. Nachdem die deutsche Wehrmacht im Mai 1940 in den Niederlanden, in Belgien, Luxemburg und Frankreich eingefallen war, verlor er den Glauben an eine Wende. Der Einmarsch der Nazitruppen in Paris am 14. Juni erschütterte ihn. Er setzte sich sofort mit Freunden von der „Anti-Nazi League“ in Verbindung, um herauszufinden, wer sich noch in der Stadt aufhielt und wem wie zu helfen war.“
„In den Jahren 1939/40 engagierte sich Lang regelmäßig innerhalb der „Anti-Nazi League“. Er traf dabei auch Otto Katz wieder, der nach seinem Engagement für die Republikaner in Spanien aus Europa zurück war und dringend Hilfe benötigte, de er ihm sofort ‚mit Freundschaft und Großzügigkeit‘ gewährte. Seine persönlich größte Sorge aber galt Egon Erwin Kisch und Bertolt Brecht. Für beide, die er als Künstler hoch verehrte, gab er eine Menge Geld aus. Er tat dies meistens über Mittelsmänner, da er nicht wollte, dass sein Engagement öffentlich bekannt wurde, bei Kisch etwa über den Schriftsteller Franz Carl Weiskopf. Kurz nach Ausbruch des Krieges erfuhr er durch Katz von Kischs prekärer Lage und sorgte für sofortige Hilfe …
Dank dieser Hilfe konnte Kisch im Dezember auf einem Dampfer ‚die große Wassergrenze zwischen Krieg und Frieden, Faschismus und Demokratie, Europa und Amerika‘ überwinden …
Um Bertolt Brecht zu helfen, korrespondierte Lang seit Mai 1940 mit Erwin Piscator, dessen politisches Theater am Nollendorfplatz in Berlin ihn Ende der 1920er Jahre fasziniert hatte. Zuvor richtete er im Rahmen des European Film Fund für Brecht ein Konto ein, das Hilfszahlungen sicherstellen sollte, außerdem die Reisekosten in die USA. Dafür bat er andere Emigranten um regelmäßige Beitragszahlungen, ‚immer nur kleinere Beträge‘, Ernst Lubitsch und Lion Feuchtwanger etwa. Oder Fritz Kortner, den er in einem Brief vom 25. Januar 1940 an die Zusage erinnerte, alle drei Monate 60 Dollar für Brecht spenden zu wollen. Dazu gab er dem Schauspieler Oskar Homolka ein Affidavit für Brecht und dessen Familie, die über Dänemark und Schweden nach Finnland geflohen waren, um dem Zugriff der Gestapo zu entgehen …
Als Brecht im Juli 1941 schließlich in die USA einreiste, setzte Lang, ohne zu zögern, seine Unterstützung fort.“
„Wie einige Jahre später herauskam, geriet Lang in dieser Zeit verstärkt ins Blickfeld des FBI. Einige Denunzianten und Spitzel sammelten „verdächtige“ Äußerungen und „suspekte“ Begegnungen, um ihn als Sympathisanten der Kommunistischen Partei zu desavouieren. Unter anderem war 1938 behauptet worden, er sei ein Unterstützer des ‚Hollywood Council for Democracy‘, das als linkslastig verschrien war. 1939 munkelte man, er müsse als aktiver Partner einiger Mitglieder der KP eingeordnet werden. Die Akte Fritz Lang (File No. 100-157899)‘, die den Zeitraum zwischen1938 und 1973 umfasst, enthält, so das Urteil von Rolf Aurich und Wolfgang Jacobsen, ‚für die Biographie kaum aufschlussreiche Informationen, dafür aber 'Unterstellungen und Absurditäten aus persönlichen und beruflichen Lebensbereichen‘.“
„Zum ersten Mal in seinem Leben war Lang mit anderen Dingen als mit seiner künstlerischen Arbeit beschäftigt. Er traf sich ständig mit Mitgliedern der Anti-Nazi League, um über die Ausweitung ihrer Aktivitäten nachzudenken, über neue Pläne und neue Hilfsmaßnahmen. Und er verabredete sich häufig mit Bertolt Brecht, der am 21. Juni in die USA eingereist war … Lang schätze den Dramatiker sehr, er nannte ihn ‚das einzige Genie‘ unter den Emigranten in Hollywood. Er bewunderte die Radikalität seiner Imagination, die Raffinesse seiner Dramaturgie, die Virtuosität seiner Sprache.“
„Anfang März 1942 bat ein Radiosender Lang um Mitarbeit bei der als Wettbewerb unter der Schirmherrschaft des ‚German American Congress for Democracy‘ organisierten Suche nach einem ‚German Song of Freedom‘. Lang sagte zu, in der Jury unter anderem neben Thomas Mann, Carl Zuckmayer und Albert Bassermann mitzuarbeiten“
„‚Sozialer Status und politische Überzeugungen‘ waren es, so der Filmpublizist Michael Töteberg, die ‚beide trennten. Brecht war ein Emigrant, der sich weigerte, die fremde Sprache zu erlernen, erfolglos und verbittert im Exilland auf die Rückkehr wartete; Lang dagegen ein Immigrant, der sich rasch amerikanischen Produktionsverhältnissen anpasste und seine deutsche Karriere in Hollywood fortsetzte. Brecht war ein dialektisch geschulter Marxist, Lang ein Hitlergegner mit bürgerlichem Hintergrund. Bei so unterschiedlichen Voraussetzungen musste die Zusammenarbeit schwierig werden.‘ Lang brachte häufig, was Brecht stets verärgerte, die Macht des Publikums ins Spiel …
So deutlich wie sonst nirgendwo wirft Brecht hier dem Kino das Kinomäßige vor. Argwöhnisch stand er dem Filmschaffen in Hollywood gegenüber, das – und da ist ihm selbstverständlich zuzustimmen – durch und durch kapitalistisch, also auf Profiterzielung hin organisiert war. Für den Zauber, den Filme ungeachtet ihrer Produktionsbedingungen in allen Genres entfalten können: in Komödien und Western, Gangster- und Polizeithrillern, in Melodramen und Musicals, hatte er wenig Verständnis – und noch weniger Gespür. ‚Brecht denkt ans Publikum als Lehrer, als der, der es besser weiß‘, schreibt Frieda Grafe. Lang dagegen ‚hebt die Rampe auf, die den Zuschauer vom fiktiven Geschehen trennt‘. Für ihn ‚liegt der Hauptschauplatz des Zuschauers (im Kino) in dessen Vorstellung, im Imaginären‘.“
„Lang war weiterhin Freelancer, offen für Angebote, aber auch abhängig davon. Er fühlte sich nun allerdings wieder voller Kraft und Energie. Dass er nicht den bequemen Weg gewählt und bei der Fox hoch bezahlt einen Film nach dem anderen gedreht hatte, sondern standhaft bei dem geblieben war, was ihn wirklich beschäftigte, empfand er als seinen „Kriegsbeitrag“. Lang war damit auf dem Höhepunkt einer Metamorphose vom elitären L’art-pour-l’art-Feingeist über den aktiven Kriegsteilnehmer im 1. Weltkrieg und den snobistischen „Schlafwandler“ in den 1920er Jahren hin zum engagierten Antifaschisten. Ein weiterer Weg, von dem es keine Wende zurück gab.“
„Bei aller Erleichterung über das Ende des Nazi-Spuks war Lang sehr erbost über die Sympathie, die den Nazis in Teilen der USA entgegengebracht wurde … Nach Gene Fowler Jr., Langs engem Freund, soll es Phasen gegeben haben, wo er so voller Hass auf die Deutschen war, dass es ihn ärgerte, Deutsch sprechen zu können. Das unterstreicht, wie sehr Lang sich in dieser Zeit als Amerikaner verstand. Von Geburt: ein Österreicher aus Wien. Danach vom Lebensgefühl her: ein Deutscher aus Berlin. Aber nun, mit Herz und Seele: US-Amerikaner. Es war für ihn kein Bonmot, wenn er die USA als sein Atlantis bezeichnete: als Reich, das aufgrund seiner Zivilisation wie seiner Reichtümer mit Recht die Herrschaft über alle vergleichbaren Länder innehat. Bis ins hohe Alter empfand er große Dankbarkeit dafür, dass die USA ihm eine neue Heimat geboten hatten, als ihm nirgendwo sonst eine Zukunft offenstand.“
„Fritz Lang und das Auf und Ab seiner amerikanischen Karriere: Immer stand er vor Hindernissen, die höher waren als erwartet. Und immer fand er – mit List und Strategie – Wege, die ihm über diese Hindernisse hinweghalfen. Schon 1934 nach Fury. Dann 1938 nach You and Me. Schließlich 1942 nach Man Hunt. Immer höher, tiefer, weiter: vom Gipfel über die Niederungen stets zurück zum Gipfel. Doch 1948, nach Secret Beyond the Door, gab es einen Bruch, der tiefer reichte. Keine Seiten- und keine Zwischenpfade mehr …
Zum dritten Mal musste sich Lang also in Hollywood grundlegend neu orientieren. Wieder kam er sich vor wie ein Aussätziger. Man mied seine Gesellschaft, wich Gesprächen mit ihm aus. Viele glaubten, es sei vorbei mit ihm. Die großen Studios gaben ihm keine Chance, sein Ruf hatte durch die Auseinandersetzungen mit Walter Wanger, diesem angesehenen Produzenten, besonders gelitten. So blieb ihm Anfang 1949 nur, in Ruhe abzuwarten.“
„Kurz vor der Uraufführung von American Guerrilla gab es ein Treffen vieler Regisseure der Directors Guild im Ballroom des Beverly Hills Hotels. Dabei ging es um den Streit, den Cecil B. DeMille angezettelt hatte, indem er forderte, alle Regisseure in Hollywood dazu zu verpflichten, einen Loyalitätsschwur auf die US-Regierung zu leisten; sonst sollten die Studios sie nicht beschäftigen dürfen. Joseph Mankiewicz, der liberal gesinnte Vorsitzende der Directors Guild, war dagegen. Die meisten Regisseure sicherten ihm bei dem Treffen ihre Unterstützung zu – so auch Fritz Lang. DeMilles Forderung wurde abgewiesen und die Haltung der Directors Guild bestätigt. Mankiewicz, mit dem der Regisseur bei der Arbeit an Fury so hart aneinandergeraten war, bedankte sich danach mehrfach für Langs mutiges und entschiedenes Eintreten.“
„Nach Fertigstellung des Films (Clash by Night) gerieten Langs Verbindungen zu antifaschistischen und kommunistischen Gruppen wieder ins Gerede. Zwar wurde er in einem Bericht des FBI in Los Angeles als „talentierter Regisseur“ eingeschätzt, der „politisch ein Kind“ sei, „ein Trottel für Förderer und Spenderlisten“. Er sei extrem antifaschistisch“ und habe deshalb früher vielen Bewegungen geholfen, die Nazi-Flüchtlinge unter ihre Fittiche nahmen, aber nie als Mitglied der Kommunistischen Partei … Für all diese Gruppen hatte er sich engagiert, und zwar als Helfer und Mäzen, nicht als ideologischer Propagandist und schon gar nicht als parteilicher Aktivist. Dennoch stand sein Name 1952 auf einer „grauen Liste“, die den Studios übergeben wurde mit der Bitte, die Genannten genauer zu überprüfen. Aber, so John Russell Taylor, er ‚konnte die gegen ihn erhobenen Anschuldigungen leicht als das Ergebnis persönlicher Gehässigkeit beiseiteschieben, waren sie doch offensichtlich genauso unglaubhaft wie alles andere‘ …
Harry Cohn akzeptierte Langs Erklärung, verteidigte ihn vor dem Komitee und engagierte ihn danach als Regisseur für The Big Heat, einen ‚seiner bedeutendsten und kritischsten Filme gegenüber der amerikanischen Gesellschaft‘.
Lang beklagte – bis an sein Lebensende – diese Atmosphäre von Heuchelei und Verdächtigung, Denunziation und Verleumdung. Mit Jack Warner, der politische Einmischungen in Hollywood ablehnte, später allerdings vor dem Komitee aussagte und viele Namen nannte, stimmte er darin überein, dass Diktatorisches nicht zu bekämpfen sei, indem man sich ‚diktatorische(r) Methoden‘ bediene. ‚Wir können‘, so Warner weiter, ‚auch nicht die Freiheit schützen, indem wir Freiheiten beschneiden. Aber wir können angreifen mit einer freien Presse und einer freien Leinwand.‘ Langs grundlegende Skepsis gegenüber der Zeit aber blieb:
‚Ich hatte immer befürchtet, aus der moralischen Zensur wird eines Tages eine politische Zensur. Und hatte ich, bezogen auf die McCarthy-Zeit, nicht recht? Außerdem weisen alle Zensoren sehr schnell im Namen von Gesetz, Ordnung und Moral neue Ideen als gefährlich zurück.‘“
„Lang hat später häufig davon gesprochen, dass seine Schwierigkeiten mit dem ‚Komitee für unamerikanische Umtriebe‘ doch größer waren als in der Zeit angenommen, dass er wieder einmal ‚in Ungnade gefallen‘ sei …
Er verfolgte allerdings die Arbeit des Komitees weiterhin mit äußerster Skepsis. Es gefiel ihm nicht, was da passierte. Andererseits war ihm bewusst, dass er nur wenig dagegen tun konnte. Lang später dazu, in einem Brief an Lotte H. Eisner: ‚Ich weiß nicht mehr genau, wann es war, bis mein Rechtsanwalt Martin Gang in New York erfuhr, dass ich auf einer schwarzen Liste stand. Dort stand aber nicht, dass ich ein Kommunist wäre, aber es könnte doch möglich sein! (...) Wie gesagt, niemand beschuldigte mich – aber es wäre doch möglich – und die Studios sollten Nachforschungen betreiben.‘ Diese Zeit war letztlich nicht einfach für ihn. Doch er habe, so Bernard Eisenschitz, ‚der Atmosphäre der Feigheit standgehalten, die in Hollywood einfällt in dieser Zeit des Konformismus, die Dalton Trumbo als ‚Zeit der Kröte‘ bezeichnete.‘ Deshalb ließ er es sich auch nicht nehmen, seine persönlichen Freundschaften mit vielen engagierten Kollegen weiter zu pflegen, deren Namen mit der Linken assoziiert wurden.“
Fury - Blinde Wut
„Lang liebte es, seine Helden mit unausweichlichen Situationen zu konfrontieren, seien sie vom Schicksal oder von der Gesellschaft herbeigeführt. Er liebte ihre Auflehnung dagegen, ihren Kampf. Er glaube, erklärte er einmal, ‚dass man für das, was man für sich als richtig erkannt hat, kämpfen muss, selbst gegen überlegene Kräfte, selbst wenn am Ende der Tod droht. Der Kampf, die Auflehnung ist wichtig.‘ Der Film Fury, der von einem einfachen Mann erzählt, der unschuldig eines Verbrechens beschuldigt wird und danach Opfer einer lynchwütigen Masse zu werden droht, folgt diesem Sujet in geradezu paradigmatischer Weise.“
„Für dieses abrupte Umkippen von Situationen hatte Lang seither eine gewisse Vorliebe. Sein Fazit, das auch als politisches Statement zu verstehen ist: ‚Menschen verlieren das Gewissen, wenn sie in Massen zusammenströmen. Der Einzelne hat kein persönliches Gewissen mehr. Die Dinge, die während eines Aufstands passieren, sind Ausdruck eines Massengefühls.‘“
„Schon bei Fury wird sichtbar, dass Lang in den USA seine Filme neu zu positionieren gedachte. Mochte er auch weiterhin darauf beharren, die Bilder so perfekt wie möglich zu inszenieren, schimmert hier eine neue Haltung auf, die zeigt, wie wichtig ihm nun Menschen in ihrer Entwicklung sind. In den deutschen Filmen blieb den Protagonisten wenig Raum, sich zu verändern. Kay Hoog, Dr. Mabuse, Siegfried, Maria, Beckert: Sie sind, die sie sind, und bleiben es auch. Das verlieh ihnen etwas Eisernes, Festes, Statisches. In Hollywood war Lang vom ersten Film an daran interessiert, zu erkunden, welche Widersprüche seine Figuren in sich tragen und wie sie sich verändern. Joe ist anfangs ein unbefangener Junge, der von Liebe und Ehe träumt. Dann kommt er ins Gefängnis – und wird mürrisch, zornig, verbittert. Und als er dem Brand entkommt: hart, hasserfüllt, unversöhnlich, böse. Die abschließende Wandlung zum Mann, der befriedet und verzeiht, in Langs deutschen Filmen undenkbar, ist auch als Hinwendung zur demokratischen Gesinnung zu verstehen.
So sprachen ihm Erika und Klaus Mann 1939 in den USA ‚eine Entwicklung zum Geistigen‘ zu. Demgegenüber sei er ‚in Deutschland … einer gewissen Neigung zum Leer-Monumentalen, zum Allzu-Prächtigen, Überdimensionierten nicht immer Herr‘ geworden.“
You Only Live Once - Gehetzt
“Menschen im Räderwerk der Systeme, wie sie opponieren und rebellieren, klagen und kämpfen – und am Ende ihr Ziel doch nie erreichen. Das war Langs Anliegen, bis zuletzt. Ihn interessierte der Punkt, an dem ein Geschehen oder eine Situation unausweichlich wird – und jeder Ausweg sich als weitere Falle entpuppt. ‚What makes them tick?‘ Das ist die Frage aller Fragen bei Lang. Was geht in ihnen vor? Was treibt sie an? Es ist zugleich die Frage, die Lang unentwegt sich selbst stellte, auch wenn er sich nach außen hin kraftvoll und willensstark gab.“
„Die Frage von Schuld bei allem Anschein von Unschuld und umgekehrt war Langs zweites großes Anliegen. ‚Jenseits von Anschein, was ist Schuld und was Unschuld?‘, so Lang selbst. ‚jeder Einzelne hat die Verantwortung, seine für ihn gültige Wahrheit zu finden.‘ In You Only Live Once spielt er dieses Thema mit Nachdruck durch. Klar ist, Eddie hat vieles falsch gemacht, er hat Autos geklaut und bei einem Raubüberfall das Fluchtfahrzeug gefahren. Dafür wurde er gesetzlich bestraft. Als ein neuer Verdacht aufkommt, sein Hut wurde an einem Tatort gefunden, genügt dieses Indiz, um ihn, da er zum vierten Mal angeklagt ist, zum Tode zu verurteilen. Wie ein wildes Tier wird er nach diesem Urteil im Käfig gehalten, von Leon Shamroy so lichtüberflutet photographiert, dass die Stäbe des Gitters das gesamte Umfeld mit Schatten überdecken, als legten sie ein Gefängnis über den Rest der Welt. Es ist eine ikonische Metapher, die Eddies Zustand visuell erklärt.
Lang zeigt den Kampf seines Helden gegen eine ihm feindselig gesonnene Gesellschaft als Flucht in Gegenwelten. Er träumt noch von einem anderen Leben, als andere, oft einfache Bürger, ihn verdächtigen, verfolgen, denunzieren. Zutiefst pessimistisch lotet Lang die Existenz seines Sisyphos-Helden aus, der alles versucht, um zurückzufinden in ein normales Leben, dem aber alles, was er unternimmt, zu Niederlagen und Katastrophen gerät. So wirkt alles in diesem Film aufs Äußerste zugespitzt: die Liebe zwar unerschütterlich, doch jedes Tun zwecklos, jede Flucht aussichtslos.
Als Eddie endlich aus dem Gefängnis zu entkommen scheint, ist er, da der wahre Täter inzwischen entdeckt wurde, eigentlich von jedem Verdacht befreit. Und offiziell begnadigt. Der Leiter des Gefängnisses ruft es ihm zu. Doch er glaubt es nicht, weil ihm zu oft gesagt wurde, was so nicht gemeint war. Verzweifelt greift er zur Waffe und macht sich so für immer schuldig. Erst Opfer der Justiz, dann Opfer der eigenen Unbeherrschtheit, ist er nun Täter. Und kein Ausweg, nirgends.“
The Return of Frank James – Rache für Jesse James
„The Return of Frank James erzählt die Geschichte einer doppelten Enttäuschung, die am Ende in Anpassung mündet …
Wie in seinen Filmen für Selznick (Fury) und Wanger (You Only Live Once) betont Lang auch in seinem ersten Western die Tragik eines Menschen, der um seine Zukunft ringt, aber keine Gegenwart findet, da ihm seine Vergangenheit im Weg steht. Er zeigt den Einfluss des Gewissens, ohne Frank und seinen Freunden die Entschiedenheit zum Handeln zu nehmen. Und er erweitert das existenzielle Dilemma der Figuren, so dass sichtbar wird, dass sie oft tun müssen, was sie eigentlich nicht wollen, und auf vieles verzichten, wonach sie sich im Innersten sehnen. Lang selbst bekannte später, ihn habe besonders ‚das Problem des Kriegsheimkehrers‘ gereizt, ‚das Problem dessen, der Geschmack am Töten bekommen hat, dem man ein Gewehr in die Hand gedrückt hat, damit er in den Krieg zieht, und der weiterkämpft, lange nach Einstellung der Feindseligkeiten. Das Individuum gegen die Gesetze oder gegen die Konventionen: das interessiert mich.‘“
Western Union - Überfall der Ogalalla
„Lang wusste, von ihm würde eine Würdigung jener Pioniere erwartet, die als erste eine Telegraphenlinie quer durch den amerikanischen Kontinent verlegt hatten. Dennoch hatte er weder einen Werbe- noch einen Propagandafilm bei Western Union im Sinn. Vielmehr wob er in die Legende um den Bau der Telegraphenleitung eine Reihe anderer Geschichten, die auf die tragischen Verwicklungen der Männer und Frauen zielen, die diese Arbeiten organisieren oder begleiten …
Wieder variiert Lang einige seiner zentralen Themen: der Einzelne im Konflikt mit seiner Vergangenheit. Das Gefühl der Schuld, die bedrängt und erdrückt. Und die Auflehnung mit allen Mitteln, auch wenn sie zu Niederlagen führt …
Mit der Tragödie um Vance Shaw begann – nach Eddie Taylor in You Only Live Once – endgültig Langs pessimistischere Phase, die in den folgenden Jahren immer düsterer wird. Seine Reflexion über die Conditio humana in den USA endet in der resignativen Erkenntnis der Aussichtslosigkeit menschlicher Hoffnungen, Träume, Wünsche. Auf die Frage, warum er sich entschlossen habe, Western zu inszenieren, hat Lang einmal geantwortet: Weil ‚das Milieu … nur ein Vorwand‘ sei. Gegen seinen Hintergrund können Konflikte gezeigt werden, ‚die ‚tabu‘ wären, wenn sie im Kostüm unserer Tage verfilmt würden‘.“
Man Hunt - Menschenjagd
„Auf den ersten Blick sah er in Rogue Male (später mit dem Titel Man Hunt) das Potential, gegn die verhassten Faschisten vorzugehen. Endlich! …
Indem er die direkte Gewalt ausblendet und nur ihre Folgen zeigt, verlegt Lang das Geschehen in die Phantasie des Zuschauers und erhöht so die verstörende Wirkung. Für seine politischen Filme ist diese Methode ein Markenzeichen: Er wollte mit ihnen nicht schockieren, sondern irritieren, um gegen das Diktatorische, Unfreie, Zerstörerische anzugehen …
In Man Hunt ging Lang über vieles hinaus, was ihn bislang als Künstler ausgezeichnet hatte, und stärkte die politische Aussage: den Aufruf zum Widerstand gegen die faschistische Nazi-Herrschaft, deren Aggressivität er überdeutlich herausstellte – durch die Bilder der alles überrollenden Panzer, der marschierenden Armeen, der Angriffe auf England am Ende.“
Cloak and Dagger - Im Geheimdienst
„Cloak and Dagger markiert das Ende der politischen Filme von Fritz Lang. Jetzt widmete er sich wieder mehr der Verfassung und Verstrickung Einzelner – mal eher existentialistisch in Fragen von Schuld und Sühne, mal eher sozialkritisch in Fragen von Anklage und Fürsorge. Seine radikalen Analysen galten von nun an den dunkleren, negativeren Seiten des American Way of Life.“
The Woman in the Window - Gefährliche Begegnung
„Lang las Roman und Skript und war begeistert. Das war genau der Stoff, nach dem er gesucht hatte: Eine Geschichte um einen verheirateten Professor, der für ein Wochenende alleine in der großen Stadt zurückbleibt, dabei in die fürchterlichsten Situationen gerät und die schlimmsten Qualen erleidet. Aus diesem Sujet ließ sich ein schwarzes Geschehen entwickeln, welches das Doppelbödige des bürgerlichen Lebens vorführt und die unterdrückten Sehnsüchte und Wünsche zum Vorschein kommen lässt, die hinter der braven Fassade eines erfolgreichen Mannes lauern. Mit diesem Film begann Lang die Unter- und Nebenwelten, die in seinen deutschen Filmen die Gesellschaft bedrohten, von den Spinnen bis Spione, in die Gefühls- und Gedankenwelt seiner Figuren zu verlagern.
Rancho Notorious - Engel der Gejagten/Die Gejagten
„Der Western erzählt die Geschichte vom Cowboy Vern, ‚der in einer Ranch mit Namen Chuck-a-Luck den Outlaw zu finden versucht, der seine Verlobte umgebracht hat‘ … Frenchy ist der einzige anständige Kerl mit einem Ehrenkodex, der aus Loyalität handelt. Am Ende gerät er in Gefahr, wird aber gerettet, da ausgerechnet die Femme fatale sich für ihn opfert. Dieses Ende, so Eisner, deute an, dass ‚Langs Pessimismus gereift und verändert (ist): Er versteht nun besser die Komplexität menschlicher Existenz und die Unmöglichkeit, alles nur auf Formeln des unversöhnlichen Schicksals zu reduzieren‘.
Noch in der gekürzten Fassung ist das Menschenbild erkennbar, das Lang filmisch so gerne präsentierte. Alles ist möglich. Aber nichts gelingt. So bleibt nur innere Auflehnung. Und äußerer Widerstand. Wie Siegfried an den Hof der Burgunder kommt und wenig davon begreift, was eigentlich vorgeht, so kommt Vern zu der Ranch Chuck-a-Luck. Alles ist für ihn zu sehen, doch nichts zu verstehen …
Eisner würdigte Rancho Notorious in ihrem Buch als ‚einzigartig unter den Western‘, da er mit ‚Halbtönen‘ arbeite und zugleich voller ‚Ironie‘ sei.“
Clash by Night - Vor dem neuen Tag
„Clash by Night ist ein Drama über verlorene Heimat. Eine Reflexion über das Problem, Vertrauen zu finden. Und eine Tragödie über die Unfähigkeit zur Nähe. Lang ist voller Sympathie für seine Figuren, die allesamt an der Welt leiden, ohne fähig zu sein, dieses Leid zu überwinden.
Für den Film besetzte Lang in einer kleineren Nebenrolle Marilyn Monroe … Sie kam, so erzählte Lang später, mit einer ‚seltsame(n) Mischung aus Schüchternheit und Unsicherheit‘ an das Set, ‚wusste‘ jedoch ‚sehr genau um ihre Wirkung auf Männer‘. Sie wusste auch, dass die Kamera sie liebte, dass sie eine ganz eigene Aura zu bilden vermochte. Andererseits habe sie, so Lang, ‚eine Heidenangst‘ davor gehabt, ‚ins Studio zu gehen. Sie kam regelmäßig zu spät.‘ Aber den meisten war klar, auch ihm, vor allem aber Barbara Stanwyck: ‚Sie ist der kommende Star!‘“
The Big Heat - Heißes Eisen
„Fünf Jahre im späten Hollywood, fünf Jahre mit kleineren Genrefilmen, aber auch mit The Big Heat und Human Desire, zwei meisterliche Filme für die Columbia. Es schien in dieser Zeit, als ließe es Lang völlig kalt, dass niemand ihm mehr Meisterwerk auf Meisterwerk zutraute. Inzwischen war er 65 Jahre alt. Er konnte arbeiten. Er tat sein Bestes. Er entwarf Pläne, schrieb Bücher, kommunizierte mit Autoren, Darstellern, Kameraleuten, Produzenten. Und er dachte an zwei Kriminalfilme für RKO, die – sehr radikal – das gesellschaftliche Klima in den USA spiegeln sollten.“
„‚Der Mensch an sich ist schlecht, auch wenn ich immer wieder hoffe, dass das Gute am Ende über das Böse triumphiert. Denn nur so hab ich es fertiggebracht, dass … Dave Bannion in The Big Heat den Kampf gegenüber der total korrupten Gesellschaft der Polizei, Regierenden und Gangster aufnimmt, die Gangsterbraut Debby Marsh auf seine Seite zieht und am Ende den Kampf besteht.‘
The Big Heat ist ein Film über Gewalt, der nur mit neuer Gewalt zu begegnen ist. Eine schwarze Phantasie über die Macht des organisierten Verbrechens und die Ohnmacht polizeilicher Gegenwehr, über Korruption und Mord, Widerstand und Vergeltung … The Big Heat, ‚eine Anklage gegen das Verbrechen‘, ist letztlich Langs amerikanisches Pendant zum deutschen Mabuse – mit dem Polizisten in der Rolle des Staatsanwalts und dem bürgerlich-vornehmen Gangsterboss als Variante des ‚Propagandisten des Verbrechens‘. Die Verschiebungen, die dabei entstehen, kann man auch lesen als Unterschiede zwischen zwei Kulturen zu verschiedenen Zeiten. Ungewöhnlich aber bleibt die Radikalität, mit der Langs Polizist keinerlei Regeln mehr akzeptiert und sich so immer mehr seinen kriminellen Gegnern annähert.“
„Mit The Big Heat radikalisierte Lang seinen kritischen Blick auf die US-amerikanische Gesellschaft. Er verstärkte einerseits das Faktische, indem er das Kriminelle als Bestandteil des sozialen Alltags zeigt und den Boss der Gangster als Geschäftsmann, hart im Verhandeln, liebevoll zu Frau und Tochter. Und andererseits erhöhte er das Emotionale, indem er mit Andeutungen und Auslassungen spielt – und so alles Abscheuliche und Entsetzliche der Phantasie seiner Zuschauer überlässt. Außerdem gab Lang mit diesem späten Film noch einmal Auskunft über sich und seine Haltung gegenüber der Welt. Dave Bannion ist sein Stellvertreter auf der Leinwand. In dieser Figur bedenkt er die eigenen Positionen: Wie weit darf man gehen, um dem selbstverständlichen Missbrauch von Macht und Gewalt zu trotzen? Wie viel gilt es für den Widerstand zu ertragen? Wo liegt die Grenze zwischen menschlicher Härte im Kampf für das Gute und egoistischer Kälte, die in Eigennutz und Gewissenlosigkeit kippt? Wenn Bannion nach dem Showdown, als Debbie dabei ist, in seinen Armen zu sterben, , ganz weich wird und von den neckischen Spielchen in seiner Ehe spricht, dann erklärt Lang damit: Es gibt eine Zeit für Taten, die so manche Grenze überschreiten mögen. Aber es gibt auch eine Zeit danach, die Erinnerung braucht, um zurückzufinden zu moralischer Haltung und sozialer Verantwortung.“
Human Desire - Lebensgier
„Er zeigte, wie alle ihre Erwartungen und Pläne haben – am Ende aber nur Niederlagen erleiden … So stützte er, wenn auch ein wenig verdeckt, doch wieder Zolas naturalistische These, dass es einen triebhaften Hang zum Bösen gebe in der Bete humaine. Im Alten: die Bereitschaft zum Töten. Im Jungen: die Versuchung zum Töten. Und in der Frau: die Aufhetzung zum Töten.“
While the City Sleeps - Die Bestie
„While the City Sleeps handelt von einem jungen Serienmörder, der eine Frau tötet und danach an die Wand schreibt: ‚Ask Mother‘. Und von ein paar Journalisten, die ihm auf die Spur zu kommen trachten. Denn der Chef eines Medienkonzerns nutzt diesen Mordfall als Prüfung für seine leitenden Angestellten. Die Aussicht: Der, der den Mörder überführt, soll zukünftig auch die Geschicke des Konzerns bestimmen. Der makabre Wettbewerb führt zu Argwohn und Feindschaft, Konkurrenz und Neid. Der Chef der Nachrichtenabteilung verlangt von seiner Geliebten, mit einem Konkurrenten ins Bett zu steigen, um ihn auszuspionieren. Der Leiter des Konzernbereichs Photopresse schläft mit der Frau seines Chefs, um sich Vorteile zu verschaffen. Und auch der eigentlich sympathische Zeitungsmacher setzt alle Mittel ein, um den Sieg zu holen. Dazu kommt der TV-Moderator, der behauptet, ‚keinen Appetit auf Macht‘ zu haben, dann aber sogar seine Verlobte als Köder verwendet, um den Täter aufzuspüren.
Im Grunde handelt der Film von vier Karrieristen im Zeitungsmilieu, die auf der Suche nach dem Mörder ihre dunklen, miesen Seiten offenlegen: das Zuhälterische beim ersten; das Intrigante beim zweiten; das Verschwörerische beim dritten. Der französische Regisseur Francois Truffaut schrieb nach der Premiere in Paris:
‚Das Aufregende an dem Film ist Fritz Langs Blick auf diese Personen, seine außerordentliche Härte: verdammt sind sie alle!‘ Lang statte ‚seine Figuren mit allen möglichen abscheulichen Eigenschaften aus, nicht in satirischer oder parodistischer Absicht, sondern aus Pessimismus … Für Fritz Lang steht es außer Frage, dass der Mensch böse ist von Geburt an.‘“
Beyond a Reasonable Doubt - Jenseits allen Zweifels
„Beyond a Reasonable Doubt: Wieder ist die Story abstrus, wieder ist das Geschehen bar jeder Wahrscheinlichkeit. Doch wie für den Film davor gilt, dass Lang seine ganze Seele in die Bilder legte: das Misstrauen gegen den Lauf der sozialen Dinge. Die Skepsis gegenüber politischen und ideologischen Positionen. Auch den Pessimismus gegenüber Moral – beispielhaft präsentiert an der Lügerei des Schriftstellers und am Verrat der Braut zum Schluss.“
Vergleich Deutschland - USA
„In den Filmstudios, egal ob in Berlin oder Hollywood, folgte er ausschließlich seinen eigenen Absichten, Ideen, Vorlieben. Seine Maxime: Weg mit dem Übel des Üblichen! Weg mit den Konventionen! Aufbruch ins Neue, ins Fremde, ins Unbekannte! Daran hielt er sich, solange es ihm möglich war.
Diese Haltung führte ihn im Berlin der 1920er Jahre zu großen Erfolgen. In Hollywood dagegen brachten sie ihm Ärger und Verdruss. Immer wieder musste er von vorne anfangen. Und kein einziges Mal wurde einer seiner Filme in den Kategorien „Bester Film“ oder „Beste Regie“ für den Oscar auch nur nominiert …
In der Weimarer Republik war er ein Halbgott des Kinos. In den frühen Hitlerjahren: ein (wenn auch nur kurz) umworbener „Propagandist“. In den USA: ein angesehener Filmregisseur mit einem exklusiven Haus als ‚Statussymbol für einen, der in Hollywood reüssiert hatte‘. In der Bundesrepublik: ein Außenseiter, bis zuletzt. In Frankreich schließlich: ein gefeierter Altmeister, der aber nur als Darsteller noch Arbeit fand. Überall unterwegs. Und nirgendwo zu Hause.“
„Cinéastes de Notre Temps. Le Dinosaure et le bébé Fritz Lang et Jean Luc Godard 1967“ (mit deutschen Untertiteln):
Die letzten Jahre
Claude Chabrol: „‚Die Finanzierung war quasi gesichert, und Lang sollte völlige künstlerische Freiheit erhalten. Doch leider wurde nichts daraus, weil seine Sehkraft immer schwächer wurde. Er schickte mir noch einen traurigen Brief, in dem er schrieb, dass er, je weniger er sehe, umso deutlicher den Schein und die Oberflächlichkeit der Menschen wahrnehme.‘“
„1964 starb Peter Lorre, der faszinierende Star seines wohl meisterlichsten Films. Über 30 Jahre pflegte Lang eine innige Freundschaft zu ihm. Und stets stand er bereit, wenn Lorre – besonders in dessen depressiven Phasen – Hilfe brauchte: mal eine liebevolle Umarmung, mal einfach ein gutes Wort.“
„Und Ende 1967 nannte er Eisner gegenüber als Charakteristikum seiner Hollywoodkarriere: ‚Was glaubst Du, liebe Lotte, wie oft ich hier in Amerika, wenn ich einen Schritt vorwärts gekommen war, dann zwei Schritte zurückmachen musste und dann wieder einen Schritt zurück, um vielleicht nach vielen Kämpfen und wenn Du willst Erniedrigungen und Demütigungen wieder vier Schritte vorwärts machen zu können, um mein Lebenswerk fortzusetzen.‘“
1968: „Ausführlicher ließ er sich aus über Nixon, der für ihn – wie für viele Emigranten in dieser Zeit – eine Gefahr für die amerikanische Demokratie darstellte. Lang war und blieb ein Anhänger von John F. Kennedy, der für ihn ‚ein Kämpfer für all das‘ war, ‚wofür ich … mein ganzes Leben lang eingetreten bin – für ‚Freiheit, Toleranz, Frieden und guten Willen‘.“
„Im Juni und Juli 1971 war er Ehrengast der 20. Internationalen Filmfestspiele Berlin. Auf Bitten des Regierenden Bürgermeisters Klaus Schütz trug er sich am 30. Juni ins „Gästebuch von Berlin“ ein. Danach sprach er von seinen Gefühlen gegenüber seiner ehemaligen Heimatstadt: ‚Trotz meines Ablehnens von Deutschland war immer in meinem Herzen nicht nur Dank für Berlin, wo ich meine Karriere begonnen habe, sondern auch eine wirklich sehr, sehr große Liebe zu dieser Stadt.‘“
„1973 endlich ehrte ihn auch die Directors Guild of America mit einer feierlichen Gala für sein Lebenswerk. Da diese Ehrung von Kollegen kam, berührte sie ihn sehr. An diesem Abend sprach er lange über seine Filme, vor allem über die Rolle des Schicksals in ihnen – und erklärte, seiner Auffassung nach gebe kein Gott das Schicksal vor, sondern jeder Mensch sorge selbst für sein eigenes Schicksal.“
Fritz Langs Tod 1976
Wim Wenders: „Ich war dabeigewesen, alles zu lesen, was ich mir von und über Fritz Lang hatte besorgen können, und je tiefer ich da hineingeraten war, um so größer wurde mein Zorn über diesen schizophrenen Zustand, daß da einer geachtet werden sollte, weil er nun tot war, der hier nicht geachtet worden war, während er gelebt hatte. Jetzt, wo er tot ist, will man ihn schnell zum Mythos machen. Scheiße. Sein Tod ist keine Lösung. Wahr ist, daß Lang in Deutschland schlecht behandelt worden ist.
„Aus Deutschland kommend, wo ich vor Goebbels davongelaufen war, der mir die Führung der deutschen Filmindustrie angeboten hatte, war ich sehr, sehr glücklich, hier leben zu dürfen und ein Amerikaner zu werden. Zu jener Zeit weigerte ich mich, auch nur ein Wort Deutsch zu reden. Ich war schrecklich verletzt, nicht persönlich, von dem, was Deutschland passiert war, und von dem, was man der deutschen Sprache angetan hatte. Ich las nur noch Englisch."
Fritz Lang hat nicht nur seine ersten, er hat auch seine letzten Filme hier gemacht, zwischen 1958 und 1960. Er hat sie unter falschen Voraussetzungen gemacht: "Ich habe diese Filme nicht gemacht, weil ich sie für wichtig hielt, sondern weil ich hoffte, daß ich, wenn ich jemandem einen großen finanziellen Erfolg machen würde, wieder die Chance haben würde, so wie bei "M“, ohne irgendwelche Einschränkungen zu arbeiten. Ein Fehler."
"Nach l4monatiger Arbeit dort habe ich schließlich definitiv die Idee aufgegeben, noch einmal einen Film in Deutschland zu machen. Die Leute, mit denen man da arbeiten muß, sind wirklich unerträglich. Nicht nur, daß sie keine Versprechen halten, schriftlich oder nicht, es ist auch noch so, daß die Filmindustrie (wenn es überhaupt noch möglich ist, den kümmerlichen Rest dessen, was das Land einmal in seiner Filmproduktion weltberühmt gemacht hat, so zu nennen) heute geleitet wird von ehemaligen Rechtsanwälten, SS-Männern oder Exporteuren von Gott weiß was. Ihre Hauptarbeit besteht darin, Koproduktionen unter solchen Bedingungen zustande zu bringen, daß ihre Kassenbücher bereits Überschüsse aufweisen, bevor man den Film überhaupt angefangen hat."
Vielleicht gibt es hierzulande wirklich ein schlechtes Klima für diese Kunst, die halt auch eine Industrie ist, vielleicht ist eben dies gerade der Vorbehalt.“
http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-41170603.html
Wie schon bei Peter Lorre (siehe http://www.ansichten-eines-regenwurms.de/89-der-verlorene.html ) und im Grunde so ziemlich allen anderen Exilanten, die nach dem 2. Weltkrieg nach (West-)Deutschland zurück kehrten, ging es auch Fritz Lang: er wurde ignoriert bis angefeindet.
Seine drei in der BRD produzierten Filme waren zumindest Publikums-Erfolge, wurden aber von der Kritik negativ beurteilt.
Hier Ausschnitte aus „Der Tiger von Eschnapur“, „Das indische Grabmal“, „Die 1000 Augen des Dr. Mabuse“:
Dada
Dadaisten und Dadaistisches gibt es immer und überall. Auch dort, wo mensch es eher nicht erwartet. So ist einer der größten Dadaisten des Landes der Polizist Karl Sauter.
Mit großer Freude erwarten seine Leser die neuesten von ihm verfassten Polizei-Berichte. Neben viel nützlicher Information weisen diese Berichte oft einen besonderen Humor auf. Der Wurm möchte seinen Lesern die Freude an diesen Polizei-Berichten nicht vorenthalten.
Unsere kleine Polizei-Station
Wir befinden uns im Jahre 2016 unserer Zeitrechnung. Ganz Deutschland ist von Verbrechern besetzt … Ganz Deutschland? Nein! Eine von unbeugsamen Hütern des Gesetzes geführte Polizei-Station hört nicht auf, dem Verbrechen Widerstand zu leisten.
Und so ist halt noch vieles in Ordnung in der Region. Denn für Ruhe, Ordnung und Gerechtigkeit sorgt der Polizeiposten Rüppurr.
Kleine und große Spitzbuben, mehr oder weniger Leichtgläubige, Verrückte und Alkoholisierte, mehr oder weniger wilde Tiere treiben hier ihr Unwesen. Der Polizeioberkommissar und Chronist Karl Sauter hält diese Vorkommnisse fest im Buch „Tatort Rüppurr – Karl Sauters Notizen aus dem Polizei-Alltag“ aus dem Jahr 2005, jeweils monatlich im lokalen „Rieberger Bläddle“ und „Monatsspiegel“ und im Internet:
http://www.polizei.rueppurr.de/index.php?action=berichte
http://www.polizei.rueppurr.de/index.php?action=cms&id=1
Von Zeit zu Zeit möchte der Wurm eine dieser Geschichten zitieren. Diesmal geht es um folgenden Fall:
Hilflose Lage
Glücklicherweise gab es beim Vorfall vom 06.05.16, gegen 23:40 Uhr in der Werderstraße, zu dem Kollegen des Streifendienstes gerufen wurden, keine Verletzten. Die Wohnungsinhaberin schilderte den Beamten, dass ihr Wellensittich Prince von seiner geplanten Flugroute abgekommen, und beim Versuch einer Notlandung in eine Höhle hinter dem Heizkörper gerutscht sei, wo er zwischen Wollmäusen, die dort wohnten, verharrte. Aufgrund der Enge war ihm ein Neustart nicht möglich und alle Bemühungen seiner Besitzerin, ihn zu befreien, blieben erfolglos, weshalb sie die Polizei verständigte.
Den Beamten kam schließlich die rettende Idee. Mit dem Stiel einer Schöpfkelle verschafften sie dem Vogel eine Kletterhilfe, welche er auch in Anspruch nahm. Er erreichte einen geeigneten Startplatz, hob ab, und setzte seinen Rundflug fort.
Wussten Sie, dass eine Schöpfkelle zur Grundausstattung der Polizei gehört, und auch eine Schere. Mit der ersteren schöpfen wir Verdacht, mit der zweiten schneiden wir dem Flüchtigen den Weg ab.
Das Leben geht weiter: Ob Freispruch oder Zuchthaus – und auf die Guillotin' hat unser Herr Polizeioberkommissar Karl Sauter eh niemanden geschickt.
Es ist eine liebe Zeit – trotz der Vorkommnisse, menschlich halt. Und darum kommt es immer wieder zu diesen Szenen – beim Polizeiposten Rüppurr.
Dadaisten toben sich gerne an Brunnen aus. So hat im schönen Städtchen Forcalquier im frühen 16. Jahrhundert der Dadaist Pierre Garcin den Brunnen an der Place Saint-Michel gestaltet.
Es lohnt sich, den Ort, den Brunnen und den Reisebericht anzusehen:
